Em "Elizabeth Costello" (2001) Coetzee cria uma nova abordagem ao romance usando ensaios seus, textos escritos e previamente publicados de não-ficção, que coloca na boca de uma personagem ficcional, que depois é obrigada defender-se da crítica. Parece uma forma de auto-questionamento, como se Coetzee quisesse por à prova as suas próprias ideias e crenças recorrendo ao romance como arena de debate virtual, usando as suas propriedades de simulador de realidade para se confrontar consigo mesmo. O resultado é muito impressivo, com um ritmo balanceado entre a racionalização e a sensorialidade, oferecendo conclusões muito atuais sobre a certeza e a verdade.
São 8 capítulos que debitam 8 conferências da escritora Elizabeth Costello, não são 8 temas, por que algumas conferências ampliam e oferencem diferentes perspectivas, do mesmo modo que nem todas as 8 foram alvo de publicação prévia de ensaio de Coetzee, as últimas 2 não foram. De entre os temas, temos:
1. A importância da literatura e seu criador, e ainda o fim inevitável da nossa passagem por esta vida.
Começa de forma muito racional, fica-se com a ideia de que o livro vai ser uma espécie de discussão meta-literária, interessante, mas desligada emocionalmente.
2. As propriedades e distinções do romance africano, nomeadamente os fatores da oralidade
Começamos a sentir Costello, começamos a perceber que é mais do que um ser racional, que sente e se sente, nomeadamente quando discorda.
3 e 4. Os direitos dos animais e o Holocausto
Aqui atinge-se um primeiro clímax, o racional fica para trás, é tudo força emotiva, é tudo dureza e violência verbal, somos levados a questionar-nos, quase mesmo a parar de ler de tão horrível o que estamos a imaginar.
Mas é aqui que Coetzee usa de forma mais extensiva a arena virtual, já que segue para uma segunda parte onde questiona tudo o que disse em defesa dos animais, colocando em causa ou em debate os extremos, e os dedos acusatórios.
5. Ataque às Humanidades pela Teologia
Neste ponto parece que mudamos totalmente, e voltamos à racionalização completa, mas é aqui que Coetzee nos surpreende, nos apanha de surpresa e nos tira o tapete. Antes de entrar aí, dizer como este capítulo me atirou de volta à leitura de “Incompletude” de Goldstein, pelo oposto desse livro. Em Incompletude é de ciência exata que se trata, de certezas absolutas, mas as humanidades não lidam com certezas absolutas, e de repente isso serve de mote à teologia para as questionar, e nós com ela, mesmo sabendo que não existe ali qualquer razão, porque a razão aqui não se aplica. É um momento brutal de ataques e contra-ataques entre duas personagens ficcionais, que facilmente poderão ter surgido na vivência de Coetzee enquanto professor universitário das humanidades.
O empenho na discussão sobre o valor das humanidades é tão grande que quase sentimos um choque elétrico quando entra a sensorialidade em bruto. Coetzee joga claramente nesse choque, sabendo que elevou o discurso a um nível de desapego emocional, de repente reenquadra toda a cena, e por meio de um simples flashback coloca-nos no lugar de voyeur, enquanto sentimos o arrepio que faz o livro tocar-nos bem dentro.
6. A descrição do Mal
Este é o ponto menos conseguido, talvez porque estando a aproximar-se dos questionamentos finais, Coetzee opte por começar a baixar o tom, ou porque a metáfora sensorial usada, apesar de imensamente poderosa, e que me fez engolir em seco, não se aproxime da metáfora velada de que se vai falando mas nunca se descrevem a propósito das torturas nazis. Mas a discussão que traz é profunda, e é algo com que me debato há tantos e tantos anos, e fica clara nesta simples frase:
“Se o que escrevemos tem o poder de nos tornar pessoas melhores, certamente tem também o poder de nos tornar piores.” diz Elizabeth Costello, em jeito de questionamento
Todas as semanas me questiono sobre isto a propósito da literatura, cinema e jogos. Se nos fazem bem, poderão também fazer-nos mal?
7 e 8. Últimos dois capítulos
São estranhos, muito racionalizados à mistura com absurdo místico e existencialista. O primeiro com um debate em redor dos deuses gregos e suas relações sexuais com humanos. O último que surge tal qual um tribunal kafkiano na chegada ao purgatório de Elizabeth Costello.
Conclusões
Vários críticos tentaram encontrar uma interpretação que respondesse pela soma dos temas e discussões realizadas (ex. James Wood). Não concordei com o que fui lendo, porque não encontrei essa interpretação, mesmo depois de forçada por esses críticos. Porque no final senti que estava perante um Coetzee que tinha lutado de forma extraordinária pelo aprofundamento das suas certezas, mas que terminava apenas com mais dúvidas ainda.
Julgo que a grande conclusão, e isso faz parte da matriz das Humanidades, é que o mundo e toda a sua complexidade não é explicável por meras racionalizações. Tudo aquilo de que temos certeza, só a temos no momento em que olhamos para tal pela perspetiva que nos conduziu a essa certeza. Quando mudamos o ângulo, quando vemos a questão de outra perspectiva, de imediato nos assaltam as dúvidas sobre algo que até ali eram apenas certezas. Claro que isto é questionável quando entramos numa modelação orientada pelas ciências exatas, mas esse é um debate diferente, ainda que nesse ponto existam também todas as questões levantadas pelos teoremos de Godel.
No fundo, Coetzee escreveu um livro que plasma de forma frontal toda a teorização pós-moderna que nos diz que o mundo em que hoje vivemos está montado sobre fragmentos de ideias que não passam de ilusões de verdade. Porque não há verdade, não há certezas, não há finalidades, tudo é e não é. Vivemos em ilhas de realidade cada vez mais reduzidas, cada vez mais individualizadas, quando vez mais sozinhos. E por isso a leitura termina com um travo forte de tristeza, porque é difícil não nos questionarmos se foi para isto que elevámos tanto as nossas capacidades de compreensão do real... e isto sente-se claramente naquele capítulo final, kafkiano, absurdo... como se fosse inevitável aportar ali...
Há algum tempo que queria ler Mahfouz, o Nobel de 1988 dava-me alguma garantia de existir ali trabalho relevante, além de facilitar a triagem de uma cultura que tendemos a desconhecer. Comecei por procurar a Trilogia do Cairo mas como comecei a seguir a lista das 100 Obras do Instituto Norueguês do Nobel, e nesta vem este "Os Filhos do Bairro" (1959), acabei por optar por começar por aqui. Não li mais nada sobre o livro, apenas aceitei a recomendação da lista, entrei de olhos fechados, e mesmo assim o impacto foi grande. Provavelmente se tivesse lido algo mais sobre o que estava por detrás da mesma teria conseguido ler mais nas entrelinhas, contudo ler [1] no final continuou a permitir-me expandir a leitura e a sua compreensão, além de poder comparar as minhas interpretações com as mais consensuais. Mas se a história e sua premissa são belíssimas, imensamente poderosas e carregadas de significado, acabei por me entusiasmar mais ainda com a forma e estrutura (claro defeito da área que investigo).
Para mim, a premissa base de "Os Filhos do Bairro” assenta na explicação do mundo que temos como fruto do contar de histórias. A esta junta-se uma segunda, a mais debatida, da explicação do modo como surgiram as religiões e todo o seu impacto nos processo de civilização das sociedades. O registo escolhido é parabólico, num tom muito semelhante ao das “Mil e uma Noites” (800), mas poderíamos dizer também ao Velho e Novo Testamentos ou o Alcorão. A menção a estes últimos é intencional, já que a história que se conta tem por base as três religiões abraâmicas, ou monoteístas: Judaísmo, Cristianismo e Islamismo. Muitas das sínteses que se veem do livro falam sobre um conjunto de histórias, transparecendo quase a ideia de que se trata de um livro de contos, mas nada poderia ser mais errado. A estrutura apenas parece apresentar-se como um agregado de histórias, porque quando analisadas as suas relações, e compreendidos os seus objetivos e alcance damo-nos conta do facto de estarmos perante um romance não só completo, mas imensamente poderoso enquanto soma das partes. A estrutura é bastante distinta da matrioska das Mil e Uma Noites, porque funciona numa base de sucedâneo evolucionário, aparentemente natural mas com uns pós de sobrenatural, acabando por colocar em evidência, quase como representado sobre um tabuleiro de ideias, todas as perspectivas religiosas e pós-religiosas. Existe algo de teleológico no romance, mas ao mesmo tempo diria que mais do que explicar o fim, Mahfouz está focado no chegar ao como, e é esse que acaba tornando a estrutura do romance (o sucedâneo de mundos evolutivos), tão mais relevante, porque acaba enunciado em si mesma aquilo que nos conta.
Ou seja, Mahfouz usa o contar de histórias, os seus processos, para literalmente discutir o mundo em que vivemos e aquilo que somos enquanto sociedade e espécie. Podia ter-se socorrido do ensaio argumentativo, mas preferiu a narrativa com todo o seu fervilhar dramático. Na verdade, o que Mahfouz faz é pegar nas qualidades narrativas, aquelas que tendemos a usar mentalmente para compreender o mundo, para nos dar a ver como funciona esse mundo. Este modo é muito mais eficaz que o ensaístico, já que usa a forma mental como construímos conhecimento, como nos relacionamos com o mundo, que contém sempre um lado humano que o ensaio, pelo seu traço racionalista, tende a deixar de fora. Por outro lado, o uso das histórias é ainda mais vital quando o foco da explicação do mundo assenta numa análise dos livros de histórias de cada religião, as mais importantes para a civilização em análise, ao que Mahfouz não deixa de juntar o correspondente atual, o Humanismo, com a sua ausência de Deus.
Naguib Mahfouz
Não vou detalhar os personagens, quem representam em cada história, porque efetivamente representam personagens da mitologia que suportam a nossa civilização. Aliás, é por causa dessa representação tão clara que a obra foi banida no Egipto durante décadas, mas pior do que isso, Mahfouz sofreu uma tentativa de assassinato [2] em 1994, 35 anos depois do livro escrito, o que dá bem conta do quão perfurante o livro consegue ser em termos religiosos, mas vou mais longe, o que lhe aconteceu poderia ter sido mais uma das histórias contidas neste livro, o que torna todo o livro e o seu autor ainda mais coerentes e relevantes.
"Os Filhos do Bairro" é uma obra dotada de grande genialidade formal, que nos faz refletir em profundidade sobre a sociedade que temos, mas acima de tudo sobre aquilo que somos enquanto espécie. Não apresenta uma escrita muito elaborada, não sei o quanto se terá perdido na tradução, mas o cuidado estético e a mensagem poderosa fazem com que encaixe completamente no perfil do Nobel, ao lado de Saramago, Naipaul ou Marquez.
Nota: A Penguin criou todo um guia de questões [3] muito interessantes no apoio à leitura da obra de Mahfouz que pode servir clubes de leitura, assim como o uso das suas obras nas escolas.
Laxness criou uma obra carregada de atmosfera, muito graças ao modo como trabalhou o realismo, por meio de uma mescla entre o género épico que bebe na mitologia islandesa e o realismo social, criando uma espécie particular de realismo mágico. A escrita é boa, e a densidade das personagens estimulante, contudo estas acabam sofrendo pelos problemas emanados da história.
"Gente Independente" (1934/1935) Haldór Laxness
A escrita de Laxness é em vários momentos muito conseguida, capaz de nos embalar e levar pela narrativa adentro. Os personagens vão sendo lapidados à medida que a narrativa progride, sempre com mais e mais camadas psicológicas que nos permitem perscrutar vontades e sentimentos. A relação do épico com o romance realista tanto é capaz de nos fazer planar através do belo do universo representado, como de nos indispor pelo grafismo das descrições de violência e sordidez. No campo da estrutura, sente-se alguma falta de coerência, provavelmente pelo facto do livro não ser uma obra integral, mas antes a união de quatro partes escritas por Laxness em tempos e lugares diferentes, como atesta o fim de cada livro. Ainda assim, existe uma diferença bastante desfasada entre os dois primeiros livros, em que se relatam as vivências de Bjardur com cada uma das suas mulheres, e os segundos quase inteiramente dedicados a discussões sobre organização política e económica.
Mas é a história que complica o resultado desta leitura, no modo como Laxness apresenta o mundo que vê e diz conhecer. Se o livro como um todo acaba dando a volta e parecer querer justificar-se, o massacre a que somos submetidos por via da personagem principal é deveras angustiante, e em minha opinião, totalmente injustificado. Não tenho nada contra livros sobre pessoas fracas ou más, desde que exista um objetivo, desde que exista algo por debaixo de toda essa maldade. De outro modo, acabamos a questionar-nos sobre a razão de se dedicar um livro a dissertar sobre alguém que não tem nada para nos ensinar, nem sequer momentos de prazer para oferecer, levando-nos a pensar se o autor crê naquilo que descreve ou se pelo menos percebe o enviesamento daquilo que nos apresenta.
*** SPOILERS ***
A razão pela qual questiono a história tem que ver com Bjardur, o personagem principal, o idealista e grande lutador pela independência, que é representando como um irascível individualista, um autêntico sociopata, para quem a família — filhos e mulheres — contam nada. Ao longo de mais de 500 páginas somos brindados com uma personagem anti-humana que contra tudo e todos, morram ou vivam, se mantém imutável, fiel aos seus princípios, completamente obstinado. É apenas nas últimas 20 páginas, depois de ter ficado sem nada, de toda a sociedade o ter descartado, que resolve dar o braço a torcer e fazer uma volta de 180º. Vejamos:
Bjartur
1. Deixa a primeira mulher sozinha numa casota isolada num lugar ermo, e vai dias inteiros com amigos para montanha. Quando esta lhe diz que tem medo, e pede para deixar ao menos o cão, diz-lhe que nem pensar, que se aguente.
2. Repete, e deixa-a uma segunda vez, mas agora com ela grávida, para ir atrás de uma ovelha. Não existindo ninguém com ela, esta morre sozinha durante o parto.
3. Impede os filhos, e a segunda mulher de terem uma vaca, que estes queriam por causa do alimento do leite. A comunidade oferece uma contra a sua vontade, mas quando esta engravida, mata o vitelo da vaca sem piedade.
4. Depois mata a vaca, apesar da segunda mulher lhe dizer que seria como a matar a ela. A sua segunda mulher acaba também por morrer do stress.
5. Envolve-se numa situação de abuso sexual da própria filha (que não é filha de sangue) que a sua consciência interrompe.
6. Um filho desaparece, passados vários meses Bjartur encontra o cadáver, toca-lhe com um pau, manda-lhe uma luva, e deixa-o ficar a apodrecer ao ar, não contando nada aos irmãos nem a avó.
7. Despacha o filho mais novo para os EUA, de um dia para o outro.
8. Volta a deixar a família sozinha, e manda um suposto professor bebedolas tomar conta dos miúdos, que acaba a engravidar a sua filha.
9. Quando descobre que a filha está grávida, ela que pela limitação da educação recebida quase nem percebeu o que lhe aconteceu, deserda-a, manda-a embora de casa.
10. Nas repetidas vezes em que o segundo filho lhe diz para visitarem a filha, trata o filho abaixo de cão.
11. Na fase final arranja uma governanta, e quando esta se começa a envolver emocionalmente e disposta a ajudar a família, manda-a embora sem qualquer razão.
12. Obriga a mulher e filhos a trabalhar 16 horas por dia.
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Ou seja, independente aqui, só Bjartur, toda a sua família era tratada como escrava, todos às suas ordens. É uma autêntica aberração, nada disto se pode justificar com base na ideia de se ser independente. Os ideais, políticos ou outros, não se sobrepõem à empatia humana, apesar do individualismo tender para tal. Mas Bjartur não é apresentado como individualista, antes como anarquista e com graves problemas do foro mental, não muito longe daqueles sociopatas do interior dos EUA que impedem as famílias de irem à escola, ou não têm televisão nem telefone para não serem importunados pelo governo.
Quanto ao Nobel, não o compreendo, mas também só li este seu livro, e a tradução, apesar de direta dos islandês, deixa-me com a impressão de não ser tão rica em vocabulário como será no original.
"Doutor Fausto" (1947) pode ser lido como romance, e foi assim que o li, mas requer todo um enquadramento que deveria preceder qualquer edição do mesmo, para que não se torne em algo completamente incompreensível. Ainda que as obras se devam valer per se, obras com a densidade de "Doutor Fausto" requerem contexto, não apenas sobre o autor, mas especialmente sobre a sua génese. Sem isso, corremos o risco de nos colocar na posição de Italo Calvino aquando da sua leitura: "Eu passo as tardes aqui deitado nas pedras, de barriga ao sol, a ler Thomas Mann, que escreve muito bem sobre muitas coisas que são completamente incompreensíveis para mim” (1950).
Mann tinha 72 anos, tendo iniciado a sua carreira 50 anos antes, com a publicação de uma obra que para muitos escritores seria o derradeiro pináculo do virtuosismo de escrita, "Os Buddenbrook" (1901) (é a esta sua primeira obra que o Nobel faz referência, e não à "A Montanha Mágica" (1924), como esperaríamos). 50 anos depois, sempre a escrever livros, crónicas, cartas, peças, manifestos e discursos políticos, não transformariam o virtuosismo dessa escrita, mas transformariam completamente o seu intelecto, a sua capacidade para ler e descrever as entrelinhas do real. "A Montanha Mágica" tinha sido um demonstrativo disto mesmo, um partir da descrição das relações humanas dos seus personagens para a discussão dos motivos filosóficos subjacentes. "Fausto" vai muito para lá da "Montanha", já que deixa para trás completamente o foco dos elementos base do romance, os personagens e suas intrigas, para se entregar totalmente à discussão de conceitos e fundamentos teóricos de suporte à constituição da realidade.
Para compreender "Doutor Fausto", não basta enquadrar Mann como exilado na Califórnia pelo nazismo, e toda a destruição humana de um povo que grassava na Europa Central. É preciso situar nesse lugar de exílio duas outras pessoas, alemães também exilados, Theodor Adorno, crítico e filósofo de estética, e Arnold Schoenberg, compositor e teórico musical. Os três homens representam, nas suas áreas, pináculos da arte e cultura germânica, o que de certo modo pode explicar a sua relação, pois se se aproximaram no exílio, logo acabariam por se separar, desavindos os três. E no entanto, na exata mesma altura, em 1947, produziram os três, obras maiores das suas carreiras:
Thomas Mann (1875), "Doutor Fausto" (1947)
Theodor Adorno (1903), "Dialética do Iluminismo" (1947) (co-escrito com Max Horkheimer)
Arnold Schoenberg (1874), "Sobrevivente de Varsóvia" (1947)
Se destaco aqui estas três obras não é por terem apenas sido criadas por artistas alemães no exílio americano, e no mesmo ano, ou ainda porque as três obras são respostas à emergência, impacto e efeitos do Nacional Socialismo de Adolf Hitler na Europa, mas também porque as três estão ligadas na sua criação, relação dialógica estabelecida entre os três criadores, antes e depois da publicação das obras. E por isso para compreender qualquer uma destas obras em toda a sua extensão, é necessário compreender o que subjaz a cada uma delas individualmente.
"Doutor Fausto" apresenta-nos um personagem, Adrian Leverkühn, como um prodígio à nascença, sempre na frente dos seus pares e professores, que acabaria por desembocar tarde na música, e que por isso não poderia tornar-se um virtuoso do instrumento, mas tornar-se-ia num virtuoso da composição e por isso mesmo ansioso por inovar e transcender o status quo musical. Mann leva Adrian a conhecer o Diabo e a estabelecer o pacto faustiano, a partir do que então Adrian acaba a produzir a sua grande inovação musical (a que é dedicado todo o capítulo 22), na forma do sistema atonal ou dodecafonismo (invenção real de Schoenberg). Esta síntese é o núcleo de todo o livro, e ao mesmo tempo o que une Mann, Adorno e Schoenberg, e também o que os separará.
Para Mann, Adrian, personagem decalcado de Nietszche, é o representante do super homem: puro, inteligente e perfeito. Para quem os demais existem apenas para o seguir. Os seus ideais estão acima das necessidades e prazeres mundanos, interessa-lhe apenas atingir o zénite da perfeição, da eleição supra-humana. O mal estaria na Natureza que tudo corrói com a sua organicidade, incerteza, e imperfeição. Cabe ao Homem desenhar, delinear e construir a perfeição. Mann dá assim corpo ao mundo professado pelo Nacional Socialismo de Hitler.
Adorno, vinha trabalhando ideias relacionando o Iluminismo e a catástrofe alemã, tendo uma primeira versão de "Dialética do Iluminismo" surgido em 1944. Para Adorno (e Max Horkheimer com quem co-escreve a obra), a intervenção do Estado, tanto na forma do comunismo que grassava na URSS, como na forma do nacional socialismo que abraçava a Alemanha, ditava o fim Iluminista, apesar de paradoxalmente defenderem uma racionalização da produção artística, como se vê em Adrian. Segundo Adorno, a modernidade com toda a sua racionalidade e avanços científicos, não tinha sido capaz de libertar a sociedade, antes estava a fazer o seu contrário, daí o ataque à razão, por ter chegado ao estado de irracionalidade. O problema apresentava-se pela imposição do modelo de massas dessas ideologias, que levavam ao desaparecimento da individualidade e a liberdade humanas. Como Mann diz em "Doutor Fausto", “a liberdade é apenas outro termo para designar a subjetividade”, ou seja, é a partir da subjectividade que se pode elevar a inovação e transcendência artística e estética. Para Adorno, a produção cultural massificada pelo estado, base do seu conceito "indústrias culturais", não ofereceria "a revolução social" professada por Marx, mas antes o totalitarismo, capaz de pela homogeneização cultural adormecer a individuação e tornar as massas passivas. (Diga-se em abono da realidade de hoje, que o capitalismo não se diferencia muito destes modelos culturais, podendo nós ver essa mesma homogeneização a grassar nas playlists das rádios, nas tabelas de livros mais vendidos e nos filmes mais vistos, todos de Hollywood. A grande diferença é que a liberdade permitida pelo capitalismo abre espaço a nichos e franjas, acabando por paradoxalmente serem estas as responsáveis pelos avanços na estética da cultura dita de massas).
Assim, e se Mann e Adorno parecem sintonizar-se na crítica, o terceiro elemento da equação, Arnold Schoenberg, parece ter surgido nas mãos destes como ovelha a levar ao altar do sacrifício. Repare-se que Mann, ao seguir esta linha, apresenta o dodecafonismo, a invenção da vida de Schoenberg, não apenas como fruto de um pacto com o Diabo, mas como a encarnação do ideal Nazi. Nem Mann nem Adorno eram entusiastas do modernismo que para eles era apenas um sinal da racionalização na busca de uma suposta perfeição contra a imperfeição oferecida pela natureza.
Para entrar dentro da discussão e não apenas compreender mas sentir, já que de arte se trata, é necessário parar e voltar à produção artística do modernismo. Colocar como música de fundo, "Erwartung" (1909) de Arnold Schoenberg, o exemplo maior das suas composições atonais, fugindo ao sistema tonal, o modo mais harmónico e natural como ouvimos a música. Enquanto ouvimos, podemos pousar o nosso olhar sobre "Les demoiselles d'Avignon" (1907) de Picasso, em que o primeiro exemplar do cubismo, transfigura o modo como vemos e concebemos a representação tridimensional do real. E por fim, abrir "Ulisses" (1924), no seu capítulo final, e seguir o fluxo de consciência de James Joyce que foge a todo e qualquer modelo narrativo.
"Erwartung" (1909) de Arnold Schoenberg, Audio e Partitura
"Les demoiselles d'Avignon" (1907) de Picasso
"(...) I love flowers Id love to have the whole place swimming in roses God of heaven theres nothing like nature the wild mountains then the sea and the waves rushing then the beautiful country with the fields of oats and wheat and all kinds of things and all the fine cattle going about that would do your heart good to see rivers and lakes and flowers all sorts of shapes and smells and colours springing up even out of the ditches primroses and violets nature it is as for them saying theres no God I wouldnt give a snap of my two fingers for all their learning why dont they go and create something I often asked him atheists or whatever they call themselves go and wash the cobbles off themselves first then they go howling for the priest and they dying and why why because theyre afraid of hell on account of their bad conscience ah yes I know them well who was the first person in the universe before there was anybody that made it all who ah that they dont know neither do I so there you are they might as well try to stop the sun from rising tomorrow the sun shines for you he said the day we were lying among the rhododendrons on Howth head in the grey tweed suit and his straw hat the day I got him to propose to me yes first I gave him the bit of seedcake out of my mouth and it was leapyear like now yes 16 years ago my God after that long kiss I near lost my breath yes he said I was a flower of the mountain yes so we are flowers all a womans body yes that was one true thing he said in his life and the sun shines for you today yes that was why I liked him because I saw he understood or felt what a woman is and I knew I could always get round him and I gave him all the pleasure I could leading him on till he asked me to say yes and I wouldnt answer first only looked out over the sea and the sky I was thinking of so many things he didnt know of Mulvey and Mr Stanhope and Hester and father and old captain Groves and the sailors playing all birds fly and I say stoop and washing up dishes they called it on the pier and the sentry in front of the governors house with the thing round his white helmet poor devil half roasted and the Spanish girls laughing in their shawls and their tall combs and the auctions in the morning the Greeks and the jews and the Arabs and the devil knows who else from all the ends of Europe and Duke street and the fowl market all clucking outside Larby Sharons and the poor donkeys slipping half asleep and the vague fellows in the cloaks asleep in the shade on the steps and the big wheels of the carts of the bulls and the old castle thousands of years old yes and those handsome Moors all in white and turbans like kings asking you to sit down in their little bit of a shop and Ronda with the old windows of the posadas 2 glancing eyes a lattice hid for her lover to kiss the iron and the wineshops half open at night and the castanets and the night we missed the boat at Algeciras the watchman going about serene with his lamp and O that awful deepdown torrent O and the sea the sea crimson sometimes like fire and the glorious sunsets and the figtrees in the Alameda gardens yes and all the queer little streets and the pink and blue and yellow houses and the rosegardens and the jessamine and geraniums and cactuses and Gibraltar as a girl where I was a Flower of the mountain yes when I put the rose in my hair like the Andalusian girls used or shall I wear a red yes and how he kissed me under the Moorish wall and I thought well as well him as another and then I asked him with my eyes to ask again yes and then he asked me would I yes to say yes my mountain flower and first I put my arms around him yes and drew him down to me so he could feel my breasts all perfume yes and his heart was going like mad and yes I said yes I will Yes."
Podemos questionar porque Mann atacou a música e não as letras, o seu domínio artístico. Aliás, Mann não era músico, daí que todas as discussões sobre composição musical tenham sido completamente trabalhadas pelo próprio Adorno no livro. Mas a meio de "Doutor Fausto", Mann explica que a literatura era a arte dos franceses, sendo a música a verdadeira arte de tradição alemã, evocando-se continuamente os seus grandes representantes Bach e Beethoven. Temos assim o classicismo, o belo rítmico e tonal, contra o modernismo, niilista e atonal. Mann vê neste modernismo, tal qual professado por Adorno, todos os traços que definiriam a emergência do barbarismo na Alemanha. O racionalismo do humano voltando-se contra si próprio.
O primeiro problema surge pelo facto de Mann ter utilizado a invenção dos doze-tons de Arnold Schoenberg, como fundamento do seu personagem, usando de toda a retórica de Adorno para a explicitar aos comuns leitores, sem nunca, em parte alguma do texto admitir que a invenção pertencia a Schoenberg (problema colmatado mais tarde com uma nota no final do livro). Mas vai mais longe, já que Schoenberg era ele próprio judeu, e exilado na Califórnia, onde convivia com Mann e Adorno. Schoenberg, talvez por ser judeu e ter sentido na pele a força do anti-semitismo, tentou por meio da sua influência defender a separação e criação do Estado-judeu. Schoenberg temia o Holocausto, bastante antes deste ter acontecido. Contudo Mann recusou-se a aceitar tal, para Mann isso seria a aceitação dos princípios do fascismo, e daí a sua desavinda com Schoenberg.
"A Survivor from Warsaw, Op. 46" (1947) de Arnold Schoenberg
Mas talvez o maior questionamento de toda a obra, não só de Mann mas também de Adorno, e que começa com Schoenberg, mas se estende a todo o modernismo, sejam os fundamentos das suas interpretações. Olhar para o modernismo como mera racionalidade da forma, como objeto formal incapaz de produção de sentido é de um reducionismo extremo. Se podemos dizer que "Les demoiselles d'Avignon" são mais forma, poderemos dizer o mesmo de "Guernica"? E se podemos atacar o formalismo da atonalidade de Schoenberg, o que podemos dizer do dodecafónico "Survivor from Warsaw" de Schoenberg? No fundo, Mann deixou-se seduzir por uma excelente narrativa criada por Adorno, que não era mais do que uma interpretação, uma das muitas teorias explicativas da arte e realidade, e no caso concreto do Holocausto não têm faltado grandes teorias sobre o sucedido.
Quanto à experiência de leitura de "Doutor Fausto", não posso dizer que se compare com o trabalho apresentado em "Os BuddenBrook" nem em "A Montanha Mágica". A escrita continua magnificente, o tema como visto acima é poderoso e altamente instigante, mas Mann falha na construção de um romance. O que temos é um livro de não-ficção disfarçado de romance, Mann fala num trabalho de "montagem" em que foi cosendo "dados factuais, históricos, pessoais e literários" [1], que acaba por fazer dos personagens do romance meros peões ao serviço de tudo aquilo de que se quer verdadeiramente falar. É uma leitura que se alonga, porque não se percebe para onde nos quer levar, criando por vezes enfado, perdendo amiúde a atenção do leitor, mantendo no entanto a chama acesa por graça da elevação e beleza da escrita assim como pelo mundo de ideias que envolvem o romance.
Vi a versão homónima — "Never let me go" — cinematográfica quando saiu, em 2010, e lembro-me de não compreender a razão de tanto entusiasmo por parte da crítica. Recordo-me de ter gostado do ritmo e ambiente, da clara antítese para com outros filmes de ficção-científica pela ausência de futurismos tecnológicos, mas ao mesmo tempo nada da história, dos seus personagens, fez muito sentido para mim. Pensei na altura que o facto de não ter lido o livro me tinha deixado à porta do significado e por isso condescendi. Acabado agora o livro, sinto exatamente o mesmo que senti quando vi o filme, gostei do suspense, gostei da fragilidade e abandono, mas a mensagem continua distante. Li, entretanto, várias análises, incluindo a de James Wood e mais algumas académicas, mas não fiquei convencido com os argumentos apresentados em defesa da obra.
********** SPOILERS *************
O texto trata de um tempo igual ao nosso, mas numa realidade paralela em que a clonagem existe para servir as necessidades de transplantes de órgãos. Crianças clonadas, sem pais, são criadas e educadas em escolas até aos 16 anos, para depois seguirem, primeiro um processo de ajuda aos colegas mais velhos em pós-operatórios e períodos de convalescência entre extrações de órgãos, e depois passarem também a ser dadores, processo que pode chegar até à quarta ronda de extração, altura em que por norma, "completam o ciclo", morrem.
Olhando para esta síntese, temos uma premissa regular de ficção-científica, que trabalha um tópico quente do início deste milénio, a clonagem, e procura realizar alguma crítica. Contudo o tratamento do tópico por parte de Kazuo Ishiguro deixou-me completamente incrédulo sobre todo o cenário apresentado. É interessante que Ishiguro, apesar de trabalhar a mesma premissa do filme "The Island" de Michael Bay, que saiu exatamente no mesmo ano do livro, tenha seguido uma abordagem completamente distinta. O filme de Bay segue uma história-conceito de Caspian Tredwell-Owen, que não foi desenvolvida para além do filme, no entanto a premissa é muito próxima de "Never Let Me Go". Não interessa o tradicional "quem copiou quem" até porque tendo saído no mesmo ano, os tempos de produção não permitiriam cópias, mas interessa, mais ainda a esta distância no tempo, verificar como o tema mexia com a sociedade desse tempo, a ponto de dois objetos culturais terem sido criados e terem conseguido gerar grande impacto. Em 2003 a ovelha Dolly, o primeiro mamífero clonado (1996), morria gerando grande comoção e discussão internacional em redor da clonagem, tornando os tempos propícios à criação de alegorias.
Indo agora ao cerne das minhas objeções. “Nunca me deixes” apresenta-se como uma alegoria, o que serve a todo o tipo de interpretações, desde os que defendem que Ishiguro usa a clonagem como mero pretexto para dissertar sobre a nossa própria mortalidade, aos que consideram que funciona como crítica ao processo e seus impactos. Muito honestamente, considero a alegoria completamente falhada, por falta de sustentação do cenário apresentado. Clones ou não, refletiam, questionavam-se, tinham curiosidade pelo pensar do outro, mas eram incapazes de questionar o seu desígnio? A única explicação é que sendo clones, eram apenas em parte humanos, com genes transformados para se comportar como animais domesticados, mas assim sendo então qual o valor da alegoria?
Por várias vezes parei para comparar com outras alegorias, um dos processos muito usado por Saramago, mas a conclusão era sempre a mesma, não se podem criar alegorias para servir de espelhos conceptuais, que na base comparativa estejam adulteradas. A alegoria deve partir das mesmas condições do conceito que se pretende discutir, e depois então transformar as propriedades ou condições contextuais para apresentar os impactos possíveis. Ora neste caso temos um grupo de crianças impossíveis. Mesmo assumindo a ideia de órfão, são apresentadas como humanos ausentes de curiosidade, ausentes de ímpeto do ser — quem sou eu? porquê? como? Mesmo a busca pelos “possíveis” que seria algo fundamental num humano regular, querer conhecer a sua origem, clonado ou não existe sempre uma origem, é apresentado como mero fait-divers, pouco relevante!
Claro que poderia existir um conjunto de personagens mais acomodados, mais resignados, menos despertos, mas todos! Não existe um único personagem que questione! E no entanto eles não são mantidos fechados num mundo à parte, eles leem literatura, clássicos instigadores, eles veem cinema, seguindo os comportamentais clássicos de Hollywood. Não lhes faltam modelos para despertar a imaginação, para questionar a diferença entre eles e os outros, e essencialmente o porquê dessa diferença. Ao mesmo tempo, a escola em que são educados e vivem, assim como a partir dos 16 anos, a herdade em que aguardam serem chamados para cumprir os seus supostos papéis, não são guardadas, não existe qualquer sistema de repressão ou controlo. Eles estão ali porque para ali foram levados, e nada mais.
A alegoria é um total falhanço em termos de compreensão do que sustenta a existência humana. Erra completamente ao retirar aos personagens qualquer motivação, qualquer sentimento de auto-determinação, como se fossem meros envelopes de carne, vacas e porcos, à espera de seguir para o matadouro. Como é que se podiam apaixonar se não se sentiam como indivíduos? Isto é tanto mais ridículo quando o desígnio de Hailsham, um colégio especial como ficamos a saber no final através da personagem Madame, tinha por objetivo demonstrar que eles eram tão humanos como os outros. Chegado aqui, poderia até questionar se não teria sido essa a ideia de Ishiguro. Ou seja, partir de um processo de clonagem direcionado apenas para a produção de envelopes de orgãos, mas ausentes das essências do sentir humano. Mas nada disso é abordado, quando se fala nesta escola com boas condições para os clones, o contraponto não é que eles são desprovidos de sentir, mas antes que a sociedade prefere ignorar a sua existência, e por isso não existe como oferecer-lhes melhores condições. Por outro lado, se Ishiguro tivesse ido ao ponto do design da consciência dos clones, seria no mínimo estranho que o único elemento extirpado fosse a auto-determinação. Para quê manter toda a complexidade passional e desejo sexual quando não existia capacidade de reprodução. Ver o sexo como um prazer que se lhe permitia é tão primário, completamente incapaz de compreender o reverso totalmente masoquista. Contudo, nada disto está em discussão nesta obra, por isso não adianta estar aqui a realizar interpretações sobre algo que o autor não se dignou a pensar, ou se o fez, foi incapaz de colocar no texto.
Fechando, o livro lê-se muito bem, leva-nos até à última página sempre com a ânsia por saber mais, por compreender melhor quem são aqueles indivíduos, porque vivem ali e como, mas se nós leitores nos preocupamos, eles não. Se sentimos empatia, percebemos no final que isso é algo ausente no desenho dos personagens. Por outro lado, a escrita está longe de ser de um nível Nobel, já que é pouco estruturada e repetitiva, mais ao nível de um romance Young Adult. Mesmo admitindo que objetiva a mostrar o mundo pelos olhos da personagem, ela já é adulta quando fala e recorda, e não é propriamente uma personagem desconhecedora de cultura literária.
Confesso que comprei e li este livro apenas por surgir na lista das 100 Obras Literárias do Mundo compilada pelo Instituto Norueguês do Nobel. A Astrid Lindgren foi um dos 54 autores que contribuíram para a definição da lista, falecendo no ano de publicação da mesma (2002). Confesso ainda que a Pipi não faz parte do meu imaginário de criança, apesar de conhecer o nome desde sempre, só fiquei a conhecer o universo quando os meus filhos, há um par de anos, andaram a ver a série na televisão.
Esta edição da RdA apresenta-se numa belíssima capa dura.
Dito isto, a minha aproximação à obra foi neutra em termos nostálgicos, embora influenciada pela respeitabilidade que a lista lhe confere. Tendo o texto sido escrito para um público com 7 anos, dificilmente poderia sentir muito a leitura, por isso procurei mais compreender de que era feita e como comunicava com o seu público-alvo.
Existe aqui uma fórmula evidente: o exagerar das capacidades, ações e intervenções da protagonista, que vão servindo os leitores mais novos com doses de surpresa, espanto e muito humor. A estrutura do livro é feita de quadros simples que definem um dia, e em cada dia existe um acontecimento que marca a experiência das crianças. A escrita segue raciocínios simples, por vezes limitando-se a descrições em sucedâneo mas que se ajustam à idade.
Quanto ao conteúdo, e principalmente a personagem, tenho de dizer que sai bastante do discurso politicamente correto a que nos temos habituado, tanto para os dias de hoje como em 1945. Aliás, na altura gerou fortes reações dos pais e escolas, e hoje continua a fazê-lo, basta ler algumas resenhas aqui no GoodReads. A Pipi é altamente irreverente, não se dobra a nada nem a ninguém, o que não deixa de ter um lado positivo, nomeadamente por ser uma menina. Quantas personagens femininas existem no nosso imaginário capazes de impor respeito a rufias, ladrões e polícias, que não têm medo de nada, nem sequer fantasmas. Não admira que a Pipi se tenha tornando num enorme símbolo do feminismo.
Foi há mais de uma semana que terminei esta primeira obra de Morrison — “The Bluest Eye” (1970)— mas ainda não tinha encontrado o mote para escrever sobre a mesma. Hoje, ao reler algumas passagens, confrontei-as com o espetáculo “Nanette” (2018) de Hannah Gadsby, sobre o que aqui tinha ontem dado conta, e senti um arrepio. O livro é de 1970, mas está tudo ali, não que não hajam obras anteriores, mas com esta força literária, capaz de colocar o dedo na ferida da discriminação, não existem muitas. As razões não são apontadas por Morrison, mas por Gadsby, porque quanto mais vamos interiorizando e compreendendo a sociedade que criámos, mais nos vamos dando conta dos papéis dominantes do homem, do hetero, e do branco. As maiorias dotadas de força, física ou política, nunca se coibiram de a usar, e esse é o mal que nos assola, o da incapacidade empática.
O cerne da história de Morrison assenta numa menina negra, de um bairro americano pobre, que tinha um desejo: ter olhos azuis. Morrison diz-nos no prefácio que este desejo lhe foi relatado por uma amiga de infância, e que foi algo que a perseguiu durante anos. Assim aquilo que é colocado a jogo não é mais do que a vergonha do ser. A vergonha da cor dos olhos, da cor da pele, de Pecola que se junta à vergonha da homossexualidade de Hannah Gadsby. Porque quando crianças, cresceram ambas envolvidas num ambiente de ódio e raiva contra aquilo que eram, e como diz Gadsby isso deixa marcas, podemos reconstruir-nos mas não podemos apagar-nos. Como é possível tanta violência, nem falando de adultos, contra crianças, apenas porque são diferentes?
De Morrison conhecia “Beloved” (1987) que entrou diretamente para as minhas melhores dez leituras de sempre. Não posso dizer que “The Bluest Eye” vá para além, é uma primeira obra e o tema repete-se, a pobreza e a sexualidade das mulheres negras, mas e porque haveria de mudar? Quantos escritores temos a falar da realidade destas mulheres negras? Para não falar da realidade das mulheres. O tempo vai passando, fala-se muito, surgem movimentos feministas, mas continuamos a viver num mundo completamente feito de produção cultural masculina, branca e hetero. Precisamos de muitas mais Morrison e mais Gadsby, porque precisamos de compreender que o mundo não é feito de uma massa única, somos todos tão diferentes sendo tão iguais. De que adianta proclamar o humanismo se ele parece condicionado à partida por um modelo único de humano?
Sobre a escrita de Morrison, tenho pena de não vos poder oferecer uma análise mais sentida. Li “Beloved” em português e aí pude experienciar a beleza da sua poética, dos seus ritmos e fluxos sintáticos que envolvem o significado daquilo que se vai dizendo. “The Bluest Eye”, incompreensivelmente não está traduzido para português, como não estão outras obras desta autora, que ganhou um Nobel em 1993. E eu questiono-me, como é possível que uma autora ganhadora de um Nobel não tenha toda a sua obra, ou pelo menos as suas grandes obras traduzidas para português? Só isto devia ser suficiente para acender os nossos alertas para tudo o que disse nos parágrafos anteriores.
No entanto, como diz Gadsby, também não quero terminar numa nota negativa, nem fazer de tudo no mundo uma inevitabilidade da nossa irracionalidade. Não creio em mandamentos que nos vendem alguns arautos de que tudo é mesmo assim, pegando por exemplo em Jordan Peterson que para nos convencer do status quo usa a armadilha da vida como um caminho de sofrimento, tão cara às religiões seculares. Prefiro evocar Fred Rogers, e o seu discurso em defesa do seu programa educativo na televisão pública americana, em que disse:
"Isto é o que eu faço. Eu ofereço uma expressão de atenção todos os dias a cada criança, para a ajudar a perceber que ela é única. Eu termino o programa dizendo: 'Tu fizeste deste dia um dia especial, apenas por seres quem és. Não há ninguém em todo o mundo como tu e eu gosto de ti tal como és.' E eu sinto que se nós, na televisão pública, pudermos deixar claro que os sentimentos são mencionáveis e geríveis, que teremos contribuído para uma melhor saúde mental.” Testemunho de Fred Rogers perante o Senado dos EUA, 1 de maio 1969 [vídeo].
Foi o primeiro livro de Lessing que li, depois de ter procurado durante algum tempo por onde começar a ler a autora. As recomendações apontam quase exclusivamente numa direção, “The Golden Notebook” (1962), mas do que ia lendo sobre a obra, ia-me afastando cada vez mais, o que me fez procurar outras obras. O que se seguia era a série de cinco livros, ainda dos anos 1950 e 60, “Children of Violence”, mas não me apetecia iniciar uma série de uma autora que desconhecia, não sendo sequer os livros facilmente acessíveis. Assim cheguei a “O Verão Antes das Trevas”, vinha bem recomendado, e atacava um tópico que me interessava no momento, a crise da meia-idade.
“O Verão Antes das Trevas” coloca-nos na figura de espetador de um Verão na vida de Kate Brown. Mulher inglesa, proveniente de famílias abastadas com raízes em Portugal, casada com um médico bem sucedido, 4 filhos, governanta de uma casa nos subúrbios de Londres, cerca de 45 anos. Neste Verão, Kate será convidada a participar num trabalho de tradução simultânea para um grupo de trabalho internacional em Londres, devido à sua fluência em línguas, particularmente o português, enquanto toda a restante família parte de férias. Sozinha, sem ninguém dependente dela, inicia-se o confronto consigo mesma.
“All those years were now seeming like a betrayal of what she really was. While her body, her needs, her emotions–all of herself–had been turning like a sunflower after one man, all that time she had been holding in her hands something else, the something precious, offering it in vain to her husband, to her children, to everyone she knew–but it had never been taken, had not been noticed. But this thing she had offered, without knowing she was doing it, which had been ignored by herself and by everyone else, was what was real in her.” Excerto da versão original (p. 140).
A escrita de Lessing é perfeita, tal como a estrutura narrativa e a história. Lessing sabe cativar o leitor, apresentar os factos, lançar os eventos, e gerar conflitos, tudo isto é envolvido numa escrita direta que cria proximidade. A história é dotada de todos os ingredientes a que se propõe, levando o leitor pela mão ao longo de todo o percurso. Em parte, tudo é demasiado perfeito. Não raras vezes consegue sentir-se por detrás das linhas, Lessing a coser a obra, a dirigir os cordelinhos da narrativa e história, para nos conduzir, para nos falar ao ouvido, aquilo que verdadeiramente lhe interessa. Não posso dizer que não tenha sentido genuinidade, mas senti por vezes que Lessing estava muito mais interessada no que tinha para dizer, do que na obra que pretendia criar para o expressar.
Isto não será alheio ao facto de que muito do que se vai discutindo ao longo das páginas estar ligado a um mundo teórico defendido pela autora, do feminismo à psicanálise, passando pelo marxismo, um trio de conceitos académicos muito em voga à época da escrita do livro, os anos 1970. No entanto, Lessing tinha nesta altura já passado por dois casamentos falhados, abandonado dois filhos pequenos no continente Africano, e criado um terceiro até à idade adulta em Inglaterra, o que não deixa de lhe oferecer uma perspectiva prática imensamente rica.
Ou seja, a narração é credível, sente-se que a voz que fala conhece bem os cantos interiores do sentimento naquelas circunstâncias, mas sente-se também a ânsia da autora por transmitir os seus ideais sobre esse mundo. Ainda que no final as questões fiquem em aberto, não exista uma estrada indicada, apenas as questões ficam, cabendo a cada um encontrar-se no meio da sua própria identidade, a meio da idade.
Conhecia o filme homónimo mas não conhecia a escrita de Coetzee, por isso foi uma surpresa total esta leitura, tinha-a evitado durante anos por julgar que nada de novo aqui me aguardava. Sendo a história similar, ganha-se com a leitura porque a escrita é exemplar, e porque naturalmente o cinema não consegue dar a ver o que sente interiormente cada personagem na forma detalhada como Coetzee o faz. Embora tenha de dizer também que ganhei porque se passaram quase 10 anos desde a estreia do filme, tendo o meu mundo mudado e contribuído para enriquecer a minha compreensão da história criada por Coetzee.
Começando pela escrita, esta destaca-se por uma aparente simplicidade que no evoluir da leitura vamos percebendo ser fundamental para a narração neutral procurada pelo autor. Coetzee escreve de modo muito direto o que pensa e faz cada personagem, assumindo uma postura de brevidade, evitando adjetivação, evitando juízos. Ou seja, temos uma forma minimal e seca que funde escrita e narração, para nunca se abster de dizer o que está acontecer, abstendo-se apenas de dizer porque está a acontecer. Deste modo, e apesar de poder criar algum sentimento de perda de orientação no leitor, em essência o que Coetzee busca é que seja o leitor a criar os seus juízos. Assim, em termos estruturais, a obra é imensamente conseguida, unindo forma e conteúdo num discurso imensamente coerente.
Podemos dizer que Coetzee surge aqui nas antípodas de Victor Hugo (ler análise recente realizada a "Os Miseráveis"), o que é reconhecido pelo próprio Coetzee ao citar Hugo quase no final do livro. Apesar de ambos os autores estarem fortemente empenhados na luta social: Hugo usa e abusa do sentimento para manipular os leitores e os convencer da existência de um único caminho verdadeiro e correto; já Coetzee põe a nu as problemáticas por meio de conflitos que se opõem, mas não dá respostas sobre como as resolver, obriga os leitores a procurar as suas próprias respostas. Ou seja, Hugo é mais político, está mais preocupado em conduzir, enquanto Coetzee é filósofo, mais preocupado em fazer refletir. Se Hugo foi bem sucedido ganhando relevância política, Coetzee granjeou enorme resposta crítica e prémios literários.
Mas de que fala afinal “Desgraça”? Tenho de dizer que não é fácil sintetizar tudo o que é dito, aliás esse é um dos paradoxos mais interessantes da arte minimalista, quanto menos diz mais quer dizer. Não esquecendo que este é um livro com parcas 200 páginas, Coetzee ataca várias fantasmas sociais, desde logo o Pós-Apartheid, não fosse esta uma obra do fim do século XX escrita na África do Sul, mas não se fica por aí: fala de forma perfurante sobre os direitos da mulher; põe a nu os problemas da comunicação humana; dos efeitos do envelhecimento e seu existencialismo; dos direitos dos animais; do desejo sexual visto pela natureza versus cultura; e vários outros temas que vão surgindo colados a estes.
Não é imediato o acesso ao tema dos problemas da comunicação humana, mesmo quando Coetzee procura tornar isso implícito ao fazer de Lurie um professor universitário de Comunicação. Mas a verdade é que a essência do Apartheid nasceu da incapacidade de comunicar. Pode parecer ao lado, já que o racismo surge na frente e a comunicação é comumente vista como mero ato de transmissão de informação. Mas se olharmos àquilo que define a comunicação humana, e compreendermos que ela responde pelo ato de colocar em comum, ou seja, de conduzir os sujeitos num ato de comunicação a comungar uma mesma ideia, compreendemos melhor porque surjem os diferentes "apartheids" no mundo.
Nesta obra, Coetzee torna este ponto central, não apenas pelas desgraças que acontecem ao professor diretamente mas mais ainda indiretamente, por via da sua filha, Lucy, e da sua relação com o vizinho, Petrus. No diálogo que se vai construindo entre Lurie e Petrus, vai-se percebendo como ambos vivem em mundos de costumes muito mais distantes do que a simples cor da pele, e como só com enorme esforço e cedência se pode aprender a viver num mesmo mundo. De certa forma, o trauma da filha coloca este mesmo ponto em evidência, mas pelo lado dos direitos das mulheres. Porque se no caso de Petrus o que tolda a comunicação é a cor da pele, no caso de Lucy é o facto de ser mulher.
O mais impactante de tudo acaba sendo o quão difícil é para nós leitores ocidentais aceitar tudo isto. O facto de Coetzee lançar os dados e não criar guias de orientação, deixa-nos perdidos e sem respostas. Porque é que Petrus é assim? E Lucy, como pode ela continuar ali, aceitando? Terão algum problema, estes dois? Mas se em vez de procurarmos o problema neles o procurarmos em nós, como acaba fazendo Lurie, quando conseguimos chegar a comungar, então acabamos a compreender.
Não posso dizer muito mais, correndo o risco de estragar completamente o efeito surpresa da história para quem ainda não leu. Mas é disto que se faz a arte, de obras que nos obrigam a ir além da redoma do que somos feitos, que não se limitam a confirmar o mundo como desejamos e acreditamos ser. Que sendo difíceis e nos colocando em situações desconfortáveis, o fazem com um claro objetivo, o de nos enriquecer enquanto seres humanos.
O Nobel atrai, naturalmente, mas o que me interessava no livro de Herta Muller, “A Terra das Ameixas Verdes” (1994), era o seu contexto, a vida sob o regime comunista da Roménia pré-Revolução. Em 1989 assisti àquilo que foi a primeira Revolução emitida em direto pelo meio de televisão, em desacordo com o título do poema de Gil Scott-Heron, “The Revolution Will Not Be Televised” (1970), ainda que não com o conteúdo da sua mensagem.
Era adolescente, nascido um par de meses após a Revolução portuguesa (1974), tendo passado toda a minha vida a ouvir falar da Revolução que tinha permitido aos meus pais voltarem ao seu país, e libertado todo um povo. Na minha cabeça tudo se construía numa mancha de abstrações, a vida vivida na Europa e em Portugal desde então era calma, a cultura pop dos anos 1980 tomava conta dos nossos imaginários e a Revolução parecia um passado distante, em certa medida e dada a ingenuidade da infância, chegava a parecer insignificante.
Quando em 1989 estava a passar as férias escolares de Natal no Luxemburgo, por ocasião de um regresso temporário dos meus pais ao país para onde tinham fugido da nossa ditadura nos anos 1960, fui surpreendido pelos eventos que eclodiam em Timisoara. No mês anterior, o Muro de Berlim tinha caído, e com ele o comunismo europeu tinha chegado ao fim, mas o líder romeno, Ceausescu então com 71 anos, não conseguindo lidar com a ideia de fim, recusou a demissão, mantendo-se no pedestal ilusório que tinha criado ao longo de 24 anos de ditadura.
A bandeira romena com o rasgo circular em que estava o brasão comunista.
Foram duas semanas em que de quase mais nada se falou, ou viveu, os romenos éramos nós, passados 15 anos. A televisão, à custa do regime, usava todas as estratégias narrativas para nos manter colados ao ecrã — mistério, suspense, vilões, heróis, maldade, ganância e muitos inocentes — até a labirintos subterrâneos e passagens secretas tivemos direito. É impossível esquecer as bandeiras romenas tricolores com rasgos circulares ao centro, marcando a purga do brasão comunista da bandeira nacional. Mas para quem era ainda apenas um adolescente, o mais marcante estaria ainda para vir, chegando no próprio dia de Natal com as imagens do julgamento do casal Ceausescu, tendo as imagens do seu fuzilamento sido apenas reveladas mais tarde. Era o fim, mas ao contrário, porque era o nascimento de um novo país. Por muito que tivesse sido ensinado a olhar a morte como algo profundamente contra-natura, não pude deixar de a ver como a catarse última daquela Revolução, por representar a permissão para todo um país poder finalmente acreditar que podia falar livremente.
Imagem do último discurso de Ceausescu, em direto na televisão nacional romena, marcada pela expressão de incompreensão originada pela multidão que ousa, pela primeira vez em 24 anos, desobedecer e assobiar o seu líder. O seu discurso não duraria mais de 2 minutos, e o impacto das imagens transmitidas em direto para todo o país colocariam em marcha a Revolução.
A Roménia, tal como Portugal, tinha uma polícia secreta, a nossa era a PIDE, a deles era a Securitate. Salazar era nacionalista, de inspiração fascista, Ceaucescu era comunista, na aparência separados por polos políticos opostos mas em essência juntos, ambos ditadores. As suas polícias serviam a manutenção das suas ditaduras, através da constante vigilância que se socorria de legiões de bufos, impondo-se pelo desrespeito de quaisquer direitos que fossem contrários aos supostos interesses dos estados. A tortura era a punição mais comum, mas servia essencialmente a produção de medo, sustentando os regimes no terror.
E é exatamente sobre este último ponto que Herta Mueller nos fala em “A Terra das Ameixas Verdes”, principalmente a opressão e repressão operadas pelo regime de Ceausescu. Mas fá-lo de um modo completamente particular, não seguindo princípios romanescos melodramáticos, esquivando-se às formulas de lágrima fácil. O trabalho de Mueller assenta numa espécie de escalpelização dos efeitos psicológicos do regime, mas acima de tudo numa tentativa formalista de dar a experienciar esses efeitos a quem lê.
Para o efeito, Mueller produziu um texto completamente único, em que as pequenas histórias vão sendo apresentadas como que aos soluços, com pausas, intermitências, recuos e avanços no tempo, cortes abruptos da linearidade discursiva, tudo polvilhado por uma camada de elementos simbólicos muitas vezes indecifráveis. O resultado é um texto difícil, mas acima de tudo uma incapacidade de descortinar sentidos completos do que se vai lendo, que acabam por se assemelhar ao que vai sentindo cada um dos personagens que habitam sob aquele regime. Um desespero por querer compreender, dar sentido, explicar, atribuir uma lógica, ‘porque fazem o que fazem?’. Este sentimento é ainda mais enfatizado pela exploração da escrita de cartas entre os personagens, que por terem de passar os crivos da polícia, não podiam nunca ser explícitas, e que de algum modo a obra pela sua estética nos vai fazendo sentir para compreender a psicologia de quem as escrevia.
No fim deste livro podemos sentir de perto os efeitos de um estado policial, a autora conseguiu criar através da arte escrita um pequeno acesso ao horror de quem vive soterrado mentalmente por uma Thinkpol, a polícia do pensamento de Orwell (1947). Choca e dói porque o que aqui se relata não é ficção, não surge da imaginação de quem escreveu, mas da experiência de quem viveu. Pensar que todo um povo pode a tal ser submetido, pensar que 22 milhões de romenos, 9 milhões de portugueses, mas também muitos milhares de milhões ao longo da história das várias civilizações tiveram de por aqui passar, dói. Como diz Muller, já perto do final, “transfinito é uma janela que não desaparece quando alguém caiu dela”.
Fez em abril 30 anos o acidente de Chernobyl, um acontecimento trágico da nossa história recente, com ramificações dramáticas em múltiplas frentes, nomeadamente na relação entre o homem e a Terra que nos obriga a refletir sobre o conhecimento que andamos a criar. A tragédia arrepia tanto como fascina, pela nossa incapacidade de lidar com o resultado desse conhecimento, exercendo simultaneamente uma atração por um desconhecido imensamente poderoso, como se miticamente, tivéssemos despertado um Deus da Matéria que contra nós se virou. É sobre isto que Svetlana Alexievich escreve, usando para tal todo um estilo literário muito pessoal, humano, intenso e único.
"Do Deus da ciência e do conhecimento, ou do Deus do Fogo? Neste sentido, Chernobyl ultrapassou Auschwitz e Kolymá. Ultrapassou o Holocausto. Chernobyl sugere finitude. Vai de encontro ao nada.” (p.53)
Em 1986 compreendia pouco do mundo que me rodeava, mas o impacto do acidente chegou-me, mais histórias e mitos do que factos e informação, o que serviu para criar todo um imaginário que nunca deixou de se ampliar com os anos, com a queda do Muro e o jornalismo, com a banda desenhada, o cinema, e depois a internet. Nos anos mais recentes começaram a chegar imagens da Zona, dando conta do abandono e da retoma do espaço pela natureza, e ao mesmo tempo de um fascínio que continua intacto.
"Hotel Polissia" de Quintin Lake, 2007, Pripyat, Ucrânia
“As Vozes de Chernobyl” foi publicado pela primeira vez em 1997, como fruto de 10 anos de entrevistas, tendo sido revisto e atualizado em 2013, podendo assim encontrar-se na versão atual menções a eventos recentes da história humana, contudo a generalidade dos relatos situam-se nessa janela temporal que medeia a primeira década após o acidente. À semelhança de outras obras da autora o registo resulta de entrevistas a centenas de pessoas reais, compostas num todo encadeado que dá corpo a um estilo descrito como polifónico, principal responsável pelo prémio nobel atribuído em 2015.
Quero contudo dizer que apesar de apresentado como não-ficcional, e de se enfatizar o jornalismo como profissão da autora, a obra deve pouco a esses registos, essencialmente porque não se coíbe perante a falta de prova ou contraditório, não buscando nunca o mero ato informativo. É verdade que a obra de Alexievich brota do real, mas que obras não brotam, existirá outro espaço de onde alguma criação humana possa emergir além do real? São pessoas reais que falam, mas não são máquinas de registo de verdade, são seres criadores de mitos e histórias, por sua vez filtrados pela autora do texto.
O facto das entrevistas serem realizadas com pessoas reais, não torna o texto de Alexievich mais não-ficcional, já que ele se apresenta filtrado de modo assumidamente autoral. O exemplo fotográfico acima dá bem conta do poder significativo da filtragem do real.
Porque a técnica de Alexievich, que dá forma ao seu estilo polifónico, não se limita à filtragem ou escolha dos melhores relatos, não se podendo falar de mera curadoria. O trabalho resulta antes de todo um processo criativo que recorre às entrevistas como material base para a criação do texto final. Das 500 pessoas entrevistadas, a autora selecionou cerca de uma centena, que por sua vez entrevistou mais de vinte vezes, resultando cada pessoa numa “voz”, que se faz representar num bloco de mais de 100 páginas. Alexievich refere em entrevista, no prefácio, que era “como pintar um retrato. Continuava a contactar as pessoas, e de cada vez acrescentava uma nova pincelada.” Estas “vozes” formam assim as unidades de trabalho de Alexievich, que podem funcionar como as tintas do pintor mas que são muito mais densas do ponto de vista humano, contribuindo diretamente para o traço autoral do trabalho.
Aliás, e apesar da obra de Alexievich ter mais de 30 anos, o seu reconhecimento agora, é imensamente representativo da época em que vivemos, do momento em que finalmente aprendemos a reconhecer o valor do remix na cultura humana, em que compreendemos como a criatividade não existe sem esse mesmo processo de remix, já que não pode surgir do vazio. Sempre o soubemos, mas foi necessário o surgimento das tecnologias criativas e de comunicação, e de toda uma geração capaz de criar e recriar obras completas com recurso a uma mera conexão à internet, para que nos questionássemos sobre leis que tínhamos criado no passado (ex. copyright) que impedem exatamente todo esse processo criativo profundamente humano.
E também, porque somos tapeçaria, somos coletivo, somos fruto de gerações e gerações que nos precederam, e da que nos rodeia em cada momento, é por isso que a obra de Alexievich nos fala tanto. Porque não é apenas ela, o indivíduo que fala, mas como disse antes, as suas unidades de trabalho, as "vozes", dão-lhe toda uma força, não apenas por estarem ali, mas porque ela soube tão bem, por meio delas, reconstituir o espaço por meio do tempo, e assim criar uma história.
Em termos de experiência, recomendo uma contemplação faseada, já que a tapeçaria de vozes apresentada por Alexievich é intensamente dolorosa. Enquanto lia, acabei descrevendo o que sentia como "murros no estômago, uns atrás dos outros". O livro reflete uma realidade passada na Bielorússia, um país pequeno e distante, do qual pouco conhecemos, mas é daí que vem o filme mais doloroso que alguma vi, "Come and See" (1985) de Elem Klimov, que apresenta uma reflexão sobre uma tragédia anterior noa país, a ocupação Nazi. Os entrevistados de Chernobyl comparam amiúde os dois eventos, e um deles chega mesmo a falar da impressão forte deste filme (p.267) para definir o que sente face a tudo o que vive.
Neste sentido, preciso de aprofundar e referir que apesar de aqui desmontar o trabalho de Alexievich em termos da sua ficcionalidade, de o apresentar enquanto obra que vai para além do mero rótulo de não-ficcional, essencialmente por apresentar uma visão pessoal do mundo, existe nesta, tal como acontece no filme de Klimov, uma subliminaridade de verdade, um traço de fundo que a todo o momento clama, dizendo, 'estas pessoas são reais', 'o seu sofrimento aconteceu'.
Por outro lado, à medida que vamos adentrando no livro uma certa capa de insensibilização vai-se formando em nós, como que para nos proteger dos choques seguintes, ainda assim a construção narrativa funcionando em crescendo nunca nos dá verdadeiro descanso, o que por outro lado acaba contribuindo imenso para a manutenção do interesse na leitura. Num trabalho desenhado a partir de tantas vozes sobre um mesmo assunto, seria expectável alguma redundância e sensação de repetição, contudo isso nunca chega a acontecer, o que dá bem conta do trabalho em detalhe realizado pela escritora, e do modo como manipula as vozes para construir a sua própria visão narrativa do tema.
"Bétulas leves... Abetos pesados... Não vou voltar a ver nada disto? Prolongar a vida por mais um segundo, mais um minuto! Para que passei tanto tempo, horas, dias, em frente da televisão, entre pilhas de jornais? O mais importante é a vida e a morte. Nada mais existe. Não dá para os pôr nos pratos de uma balança... Percebi que só o tempo vivo tem um sentido... O nosso tempo vivo..." (p.250)
Ler "Vozes de Chernobyl" é importante porque ajuda a compreender Chernobyl, mas não só, ajuda a compreender o ser-humano, o modo como funcionamos individualmente e em colectivo, dando conta da resistência humana, tanto no campo biológico como cognitivo. Em certa medida até apazigua, porque atira alguns mitos de Chernobyl borda-fora, embora o faça à conta de evidenciar a relação perversa entre políticos, cientistas e o povo. Do mesmo modo lança luz sobre a manipulação de informação dos estados comunistas, e como isso contribuiu para o fim desses mesmos estados, o que não nos descansará muito se pensarmos no quão pouco tudo o que aqui se descreve, sobre essa manipulação, se diferencia daquilo que os estados capitalistas hoje fazem (ex. Edward Snowden).
Nota final: sobre o filme “Voices from Chernobyl” (2016) de Pol Cruchten, baseado neste livro, que tem tido boa recepção da crítica, mas que eu, apesar de apenas ter só visto o trailer, não tenho intenção de ver. Como disse acima, estamos perante uma obra profundamente autoral, criadora de profundas impressões em nós, e se até gostei visualmente do trailer, pouco ou nada o consegui relacionar com a minha experiência pessoal da leitura do livro, que prefiro preservar.
Mann é um dos representantes literários da grande erudição e riqueza lexical — a par com Proust, Pessoa e Nabokov — capaz de comunicar o que tem para dizer de forma não apenas imensamente acessível, mas ao mesmo tempo envolvente e sedutora. A elevação do seu registo, apesar de complexo nunca se enreda em palavreado desnecessário ou meramente exibicionista. A construção do texto, por mais trabalhada que surja, parece nunca dizer de mais, nem de menos, como se tocasse sempre o acorde harmonicamente correto, permitindo-nos seguir o desenrolar da narrativa sem notar qualquer dissonância entre forma e conteúdo.
“Os Buddenbrook” é antes de mais a primeira obra de Mann, publicada com apenas 25 anos, mas iniciada com 22 anos, o que só por si é verdadeiramente impressionante. Custa a perceber como é que alguém, tão novo, consegue o registo de elevação acima identificado, mas também como é que consegue o grau de amadurecimento para chegar às análises sociais e psicológicas apresentadas. Lobo Antunes estava claramente errado, quando criticou o prémio Leya 2014 dado a "O Meu Irmão" de Afonso Reis Cabral, com apenas 24 anos. São idades tenras para se criar com fôlego, mais ainda em literatura, mas as excepções existem, e Mann foi único. Não é por acaso, que apesar do Nobel (1929) lhe ter sido atribuído já depois de publicado “A Montanha Mágica” (1924), que o texto da Academia Sueca faça menção explícita ao seu primeiro livro, dizendo que o prémio lhe era atribuído, “principalmente pelo seu grande romance “Os Buddenbrook”, que conquistou crescente reconhecimento como um das obras clássicas da literatura contemporânea”.
"E o resto do dia obedecia a um ritmo livre e despreocupado, seguindo o rumo de uma vida maravilhosa dedicada ao ócio e ao bem-estar, sem sobressaltos nem preocupações: de manhã, enquanto lá em cima a banda executava o seu programa matinal, Hanno permanecia à beira-mar, deitado ou sentado aos pés da cadeira de praia, entretido, no seu jeito sonhador e distraído, com a areia fina e pura, os olhos, sem esforço ou dificuldade, vagueando e perdendo-se na imensidão verde e azul, os ouvidos envoltos num doce rumor que se desprendia, com liberdade e desembaraço, das ondas infinitas, uma brisa poderosa, fresca, selvagem, portadora de um perfume divino, apta a aturdir, a inebriar suave e subtilmente os sentidos, produzindo um mudo e aprazível esbatimento da noção do tempo, do espaço e de todas as fronteiras…" (p.528)
“Os Buddenbrook” é como poderão saber das sinopses, um épico familiar, seguindo uma influência de final do século XIX, à semelhança do nosso “Os Maias” (1888). Mann por sua vez, mais do que concentrar-se sobre as relações de amor, concentra-se especificamente sobre as relações que unem a família — avô, pai, irmãos, e laços de casamento — analisando a sucessão geracional, começando pelo auge do bem estar e terminando na perda de tudo. A obra é muitas vezes definida simplesmente pela história de decadência da família Buddenbrook, uma decadência que ultrapassou as fronteiras da literatura, e serve hoje áreas como a história e a economia, para identificar o que ficou conhecido por “efeito Buddenbrook”, ou seja, o facto de que a riqueza acumulada através dos negócios tende a declinar ao longo de um período de três gerações.
Mann procura alguma neutralidade no modo como apresenta a família e sociedade que a envolve, não tomando partido pela religião ou política, deixando no entanto emergir aquilo que em sua opinião marca as nossas vidas, opondo o materialismo ao espiritualismo, nomeadamente a oposição entre a vida burguesa (Thomas, pai e avô) e a vida de artista (o irmão Christian, e o filho Hanno). A primeira com as suas regras e rituais que obrigam a casamentos combinados em função do bem de toda a família, ao respeito das normas e complacência com o funcionar da sociedade. A segunda que a nada obedece, a ninguém segue, e tudo rechaça, baseada na frugalidade material, buscando apenas a imaterialidade das ideias. O momento que marca esta clivagem acontece quando Hanno toma contato com o diário da família, uma espécie de jornal-diário das várias gerações de Buddenbrook, e resolve deixar ali o seu testemunho, é algo tão simples mas tão poderosamente significante que nos arrepia e obriga à reflexão e aprofundamento do choque entre estas duas visões do mundo.
Aliás, não fica claro até que ponto Mann não tende para a culpabilização dessa componente artística pelo fim da família. Digo que não fica claro, porque existem outras variáveis em campo, nomeadamente o ponto em que o senador Thomas Buddenbrook se deixa levar pela leitura de “O Mundo como Vontade e Representação” (1819) de Schopenhauer. Mas essencialmente, e como acaba discutindo recentemente Riemen em "Nobreza de Espírito" (2008), baseado em Mann, existe algo que não é propriamente de neutralidade, mas antes de busca de uma certa integralidade humana, de essência humanista, que apoquenta Mann e que o conduz à aceitação da divergência da norma, da subversão artística, reconhecendo-a como própria do humano, mas que apesar disso deve ocorrer por meio de um paradigma de elevação, de respeito pelos demais, acima tudo de diálogo construtivo.
Dito tudo isto, pergunto, como se pergunta a responsável pela belíssima tradução no posfácio, Gilda Lopes Encarnação, porquê ler “Os Buddenbrook” mais de 100 anos depois? A realidade retratada é-nos distante, em nacionalidade e mesmo mecanismos sociais ou negociais. Julgo que a resposta está exatamente na forma, na beleza da obra, no brilhantismo do seu criador, na recompensa pela boa progressão da narrativa, e que não poucas vezes nos surpreende, mesmo sendo tão regrada. Mas essencialmente porque ler duas páginas de Mann, mesmo que pouco avance na história, é como insuflar ar em estado puro, faz-nos sentir vivos, ajuda-nos a compreender a força e relevância da arte literária, verdadeiramente estruturante para o modo como pensamos e nos edificamos enquanto seres conscientes.
Magnífica viagem pela história das civilizações através do choque entre as suas filosofias da arte. Localizado em Istambul no auge do império Otomano, em 1591, numa altura em que a arte Otomana se debatia com a chegada das inovações do renascentismo italiano, nomeadamente a Perspectiva e o Retrato, tudo isto é envolvido numa história de crime e mistério que nos mantém agarrados à narração até à última página.
“Mas os quadros deles são muito mais persuasivos, aproximam-se mais da verdadeira vida. Em vez de pintarem como se estivessem no alto de um minarete, de uma altura suficiente que os faça desdenhar aquilo que os ocidentais chamam perspectiva, eles põem-se, pelo contrário, ao nível da rua, ou no interior do quarto de um príncipe, para pintarem a cama, a colcha, o escritório, o espelho, o seu leopardo, a sua filha, as suas moedas de ouro. Eles põem lá tudo, como sabes. Aliás, nem tudo o que eles fazem me seduz. Indispõem-me e acho mesquinha, sobretudo, aquela maneira de quererem a todo o custo representar o mundo tal como parece. Mas há tanta sedução no resultado que eles obtêm com esse método! Porque eles pintam o que vêem, o que o seu olho vê, exactamente como a visão o recebe, enquanto nós pintamos o que contemplamos.”
"Siege of Rhodes" (~1564) Pintura em miniatura otomana, sem recurso a perspectiva.
"Deus quis certamente que a pintura exista como forma de arrebatamento, de maneira a mostrar que, para quem sabe olhar, o mundo é também um arrebatamento."
"Mona Lisa" (~1591), retrato em perspectiva de Leonardo da Vinci
Toda esta nova forma de representar o mundo assustou as pessoas, mais ainda numa sociedade em que a representação de certas figuras era considerada blasfémia, ao que se juntava o receio da criação de figuras de adoração. Pamuk pega em tudo isto, bem caracterizado historicamente, e cria um universo seu de grande beleza expressiva e intelectual. Como que cose todos estes ingredientes, à partida tão distantes, num único novelo, garantindo-nos acesso a todo um mundo de ideias por meio de um aparente simples romance detetivesco.
“Quanto às técnicas de pintura europeias, os jesuítas portugueses já as introduziram lá [na Índia] há muito tempo, como por todo o lado.” p. 457
Ao longo de todo o livro sentimos esta tensão entre representar de modo natural ou formal, uma discussão que se tornou central com a chegada da fotografia muitos anos depois e acabou dando origem ao modernismo e toda a sua força criativa. Mas ainda hoje continuamos a discutir tudo isto, já não subjugados a visões esotéricas do mundo, nem mesmo a conceitos do que objetiva a arte, mas subjugados à impossibilidade da verdade científica.
Mas Pamuk mais do que centrado na verdade, está centrado no humano. O facto de ter estruturado o romance em capítulos atribuídos a cada um dos personagens, que falam cada um na primeira pessoa, parece inicialmente apenas uma abordagem estilística, mas é muito mais do que isso, é uma afirmação da sua visão do mundo, do modo como critica essa tentativa de então, de aniquilar o indivíduo, aniquilar a expressão pessoal, o Estilo, conceito da estética que se torna central e acaba estando no cerne da investigação do romance.
O livro de Pamuk grita pela força do indivíduo, pelos seus anseios, desejos, e vontades. Mais do que saber se é a verdade que enfrenta, o ser humano quer sentir-se. Cada um de nós é um ser, e por mais que gostemos e dependamos uns dos outros, estamos enredados em nós mesmos, buscamos compreender-nos antes de tudo o mais. Mais do que conhecer o real, precisamos de nos conhecer a nós mesmos, para assim podermos fazer os outros à nossa volta felizes.
“O Meu Nome é Vermelho” recordou-me por várias vezes Saramago e o seu “Memorial do Convento”, não por serem duas obras históricas, ou terem ambos um Nobel (2006 e 1998), mas pela força expressiva que imprimem ao ambiente e personagens, como as estruturam e tornam credíveis num tempo passado, tão real e tão cru, mas também porque em ambos o centro roda em redor da grande arte dos seus monarcas de então, a demonstrar mais uma vez que se alguma coisa perdura de todo o nosso esforço nestas vidas, é a arte que deixamos em legado.
