sexta-feira, agosto 31, 2018

Ilusões Perdidas de Balzac

As ilusões discutidas são tantas que é difícil fazer uma resenha sobre tudo aquilo que trespassa este livro, mas diga-se que sem uma reflexão sobre o que se leu, uma análise do todo e daquilo que o autor parece querer dizer, podemos acabar por ficar à porta das intrigas e conflitos, muito bem urdidos, mas não propriamente o mais consequente da obra. A história terá uma base forte autobiográfica, mas mesmo assim Balzac não se limita ao seu pequeno mundo, coloca em questão um jogo de caminhos, encruzilhadas e soluções que nos falam da teia com que a sociedade nos enlaça e da qual cada um de nós tem de, da melhor forma, desenvencilhar-se. "Ilusões Perdidas" (1843) não é um simples "coming of age" ou "bildungsroman", é antes um mapeamento das diferentes possibilidades proporcionadas para o devir em sociedade.


A obra centra-se em dois personagens, aparentemente opostos, mas muito similares em termos de desejos, motivados não pelo que em si sentem, mas pelo que a sociedade lhes parece exigir, pelo que o mundo lhes pede que sejam, façam, devenham. Existe toda uma crítica não aos personagens, mas aos seus modelos do mundo, à ideologia que os sustenta, que os faz rodar e viver. Se David Séchard sonha em inventar um novo tipo de papel, não é porque o seu mote seja a criatividade ou a invenção, mas é apenas porque lhe renderá fortuna. Já Lucien parte à procura de aclamação para o seu romance, quando aquilo que na verdade lhe interessa é a aclamação da sua pessoa e as benesses que essa aclamação lhe possa oferecer. De maneiras diferentes, ambos acabam compreendendo que o mundo é complexo e difícil de domar, e se David parece aceitar e deixar-se domar, Lucien Chardon não aceita, percorrendo a saga igual a si próprio do início ao fim, e até para além deste livro (este livro tem uma segunda parte, menos conhecida, em "Esplendores e Misérias das Cortesãs" (1847)). Se num dos caminhos as ilusões se perdem e a resignação toma lugar, no outro caminho, as ilusões que se perdem não são as de quem segue o caminho, mas as de quem, como nós, vai acreditando que com os erros se aprende, e que tarde o cedo quem erra e sofre corrigirá o caminho, até que compreendemos que existe quem nunca aprende, perdendo nós a ilusão de ver a pessoa crescer e transformar-se.


Uma das questões que me coloco face a Balzac é o porquê de uma "Comédia Humana" com quase uma centena de volumes. Balzac acaba por explicar nas suas próprias obras, ao construir personagens a partir da realidade vivida e experienciada. Porque se Rastignac (de "Pai Goriot") e Lucien ("Ilusões Perdidas") são ambos jovens à procura de ascensão social parisiense, Goriot (o pai de "Pai Goriot") e Jérôme-Nicolas (o pai de "Ilusões Perdidas"), são ambos pais dessa “Comédia”, mas em polos afetivos completamente opostos. Aquilo que mais nos toca em "Pai Goriot" é a figura desse pai, que aqui Balzac mostra de ângulo diametralmente oposto, totalmente ignóbil e desprezível. Por outro lado, Balzac não se coíbe de ir reutilizando personagens de uns romances para os outros, Rastignac surge aqui e conversa com Lucien, tal como o prisioneiro fugitivo de "Pai Goriot", que depois assumirá o papel de protagonista na segunda parte das Ilusões, em "Esplendores e Misérias das Cortesãs". Balzac concebeu o seu mundo literário, a "Comédia Humana", como um mundo paralelo, espelho da realidade, mas construída à sua vontade e desejo, permitindo-lhe enfatizar, pintar, o mundo como ele próprio o via. Um desses destaques é o choque entre a pobreza e a riqueza, e os modos como se passa de um lado para o outro, daí que a ascensão social seja uma constante nos seus livros.

Tendo falado dos principais personagens, David e Lucien, quero apenas destacar os seus dois mundos, duas realidades tão distintas, mas que pouco ou nada mudaram em 175 anos. Por um lado, David tentando inventar e patentear uma revolução tecnológica no mundo do papel (em nada diferente de uma Apple, Facebook ou Google), por outro, Lucien tentando afirmar-se no mundo das artes, dando conta do quão estas se definem pela rede de amizades, mais do que pelo mérito. Ambos em busca da ascensão, da liberação da miséria, em busca de algo melhor, respeitando as regras, tentando aprender com os seus erros. Existe aqui uma luta dual que Balzac explora.

Marcel Proust agarrou-se à segunda parte, à arte e sociedade. Em certa medida fico a pensar que Proust escreveu "Em Busca do Tempo Perdido" como resposta a "Ilusões Perdidas". Ambos, Proust e Balzac, criticam o vazio da sociedade e o modo como só se é aceite e aclamado estando bem posicionado nas redes de "amigos" (as cunhas, o networking, as alianças, os lados da barricada). Mas Balzac parece quase submeter-se a esse desígnio, aceitando-o como uma inevitabilidade das sociedades humanas, parecendo desistir da possibilidade de poder existir algo mais na arte. Ora Proust escreve 7 tomos, abrindo e fechando um ciclo de ideias, que explicam o que tem a arte e a literatura para nos oferecer. Proust vai em busca da transcendência do sentido da literatura, para nos levar a acreditar no desígnio da mesma. Se Balzac atira tudo para a lama, Proust levanta e ergue de novo o edifício da arte literária, mostrando um mundo que só a ela pode oferecer, acabando deste modo a demonstrar como a própria obra de Balzac encarna em si mesmo essa transcendência.

No outro caminho, Balzac persegue os ideais capitalistas, da mais valia, da diferenciação e ganho de valor face à concorrência, colocando mesmo David a explicar a diferença entre o mercado Europeu e o Chinês, num discurso que se fosse hoje lido num jornal, seria aceite como tendo sido expresso nos nossos dias. Se Balzac parece a momentos acreditar nas capacidades inventivas do humano, na capacidade de nos deslocarmos no sentido do melhor para todos, de um suposto progresso, esse mesmo caminho surge aqui amputado, e agora não apenas pela falta de conhecimentos e rede, mas pela banca e pelo estado. A banca que empresta sob a condição de receber o dobro daquilo que emprestou, e o estado que tudo faz pelos direitos de quem detém o poder e empresta, esquecendo os mais frágeis e em piores condições de cumprir, impondo-lhes mordaças que os afastam da sociedade justa que tanto proclamam. Por isso mesmo a admiração expressa por Marx várias vezes à “Comédia” de Balzac.
"A mão de obra não vale nada na China; ali uma jornada vale três soldos, e assim os chineses podem pôr o seu papel, folha a folha, ao sair da forma, entre as lâminas de porcelana branca aquecidas, por meio das quais o prensam e lhe dão esse brilho, essa consistência, essa leveza, essa suavidade de cetim que o torna no primeiro papel do mundo. Pois bem! É preciso substituir o processo chinês por uma máquina. Com as máquinas conseguiremos resolver o problema do baixo custo que a China consegue à conta do baixo preço da sua mão de obra." (p.119)
“Como um grande estabelecimento bancário tem todos os dias, em média, uma ‘Conta de Devolução’ num valor de mil francos, recebe diariamente vinte e oito francos pela graça de Deus e pelas leis da Banca, uma formidável realeza inventada pelos Judeus, no século XII, e que hoje em dia domina os tronos e os povos. Por outras palavras, mil francos rendem então a esse estabelecimento bancário vinte e oito francos por dia ou dez mil e duzentos e vinte francos por ano. Se triplicarmos a média das ‘Contas de Devolução’, veremos que o rendimento é de trinta mil francos, vindo de capitais fictícios. Assim, não há nada que se cultive mais carinhosamente do que as ‘Contas de Devolução’.” (p.559)
As ilusões são atiradas pela janela, mas já sabíamos disso quando começámos a ler, estava escrito no título, mas nem por isso nos custa menos ver o quão desencantado Balzac se terá sentido para o escrever. "Ilusões Perdidas" pode já não ser atual em termos legislativos, mas deveria talvez ser uma obra obrigatória de leitura, não como mero grito de alerta aos jovens e seus sonhos de fama (pense-se no mais recente sonho de muitas crianças: ser YouTuber) mas como grito à sociedade nas suas múltiplas capacidades e necessidades — inventores, artistas, jornalistas, banqueiros — mas acima de tudo, governadores e políticos.
“É difícil (..) ter ilusões sobre qualquer coisa em Paris. Aqui há impostos para tudo, vende-se tudo, fabrica-se tudo, até mesmo o sucesso.”
Uma nota final sobre a leitura. As primeiras 50 páginas podem parecer paradas, Balzac tende a exceder-se na contextualização das personagens, e volta a fazê-lo sempre que alguma nova surge, mas o livro vai ganhando velocidade a ponto de se tornar imparável. Posso dizer que demorei uma semana para passar a primeira parte, mas num dia li toda a segunda metade.

quinta-feira, agosto 30, 2018

Pippi das Meias Altas (1945)

Confesso que comprei e li este livro apenas por surgir na lista das 100 Obras Literárias do Mundo compilada pelo Instituto Norueguês do Nobel. A Astrid Lindgren foi um dos 54 autores que contribuíram para a definição da lista, falecendo no ano de publicação da mesma (2002). Confesso ainda que a Pipi não faz parte do meu imaginário de criança, apesar de conhecer o nome desde sempre, só fiquei a conhecer o universo quando os meus filhos, há um par de anos, andaram a ver a série na televisão.

Esta edição da RdA apresenta-se numa belíssima capa dura. 

Dito isto, a minha aproximação à obra foi neutra em termos nostálgicos, embora influenciada pela respeitabilidade que a lista lhe confere. Tendo o texto sido escrito para um público com 7 anos, dificilmente poderia sentir muito a leitura, por isso procurei mais compreender de que era feita e como comunicava com o seu público-alvo.

Existe aqui uma fórmula evidente: o exagerar das capacidades, ações e intervenções da protagonista, que vão servindo os leitores mais novos com doses de surpresa, espanto e muito humor. A estrutura do livro é feita de quadros simples que definem um dia, e em cada dia existe um acontecimento que marca a experiência das crianças. A escrita segue raciocínios simples, por vezes limitando-se a descrições em sucedâneo mas que se ajustam à idade.

Quanto ao conteúdo, e principalmente a personagem, tenho de dizer que sai bastante do discurso politicamente correto a que nos temos habituado, tanto para os dias de hoje como em 1945. Aliás, na altura gerou fortes reações dos pais e escolas, e hoje continua a fazê-lo, basta ler algumas resenhas aqui no GoodReads. A Pipi é altamente irreverente, não se dobra a nada nem a ninguém, o que não deixa de ter um lado positivo, nomeadamente por ser uma menina. Quantas personagens femininas existem no nosso imaginário capazes de impor respeito a rufias, ladrões e polícias, que não têm medo de nada, nem sequer fantasmas. Não admira que a Pipi se tenha tornando num enorme símbolo do feminismo.

terça-feira, agosto 28, 2018

A primeira história do Cânone

O “Épico de Gilgamesh” data de, aproximadamente, 2000 A.C., perfazendo 4000 anos de história. Terá surgido aquando do fim da primeira civilização conhecida, a Suméria, e o seu desaparecimento pela unificação com o Império Acádio, situado no sul da Mesopotâmia, entre os rios Tigre e Eufrates, lugar que é hoje conhecido como sul do Iraque. As primeiras pinturas realizadas em cavernas tal como as primeiras esculturas, ambas na Europa, datam de há sensivelmente 40 mil anos. A proto-escrita surgiu há 10 mil anos, mas a primeira língua escrita, o cuneiforme, surgiu apenas há 5 mil anos, ainda no auge da Suméria. De todos estes dados é impossível não extrair duas conclusões que formam uma: a complexidade da literatura só foi possível de se desenvolver com a estabilização da civilização, e assim temos que a literatura não é fruto de cada um de nós, seres individuais, a sua complexa e intrincada estrutura requer, exige, a presença de uma rede intensa de interação social.

Nas esculturas temos, potencialmente, Gilgamesh agarrando um leão, e o Grande Touro do Céu. Relevos retirados de um palácio do Iraque, do século VIII, agora presentes no Louvre.

Se as histórias elaboradas, na forma escrita, requerem um berço humano dotado de intensa ação cultural, o seu objeto acaba sendo ele próprio a intensificação desse berço e dessa ação. Isto foi compreendido desde cedo por governadores e imperadores, e o do Império de Acádio terá sido o primeiro com essa visão. O recurso à figura de Gilgamesh (um rei da dinastia suméria, 2800-2600 A.C.) terá surgido pelo facto de este ter sido, após a sua morte, deificado, o que conduziu à criação de odes e poemas que foram sendo aumentados no tempo. Assim, terá surgido este primeiro poema épico da nossa história, que junta vários poemas anteriores numa história maior, mais elaborada e completa, capaz de dar conta de feitos de um dos grandes da história.

Capa da edição da Vega, traduzida por Pedro Tamen a partir da edição de NK Sandars de 1960.

Na história, e mais ainda com este recuo é impossível ter certezas, muita da história que se faz é também ela própria literatura, ficcionamento do pouco que se conhece. Digo isto porque os sumérios não estavam sós, pouco distantes destes tínhamos os egípcios que reinaram junto do rio Nilo e criaram os seus próprios impérios imensamente poderosos. Não teriam construído pirâmides daquela grandiosidade sem grande poder sobre os milhares de pessoas necessárias à sua construção. Por isso é de estranhar não encontrarmos no cânone literário qualquer obra proveniente do Antigo Egipto. Do que pude explorar, e imaginando e ficcionando, fico com a ideia que se terão ficado pelas odes e cantos, e não terão conseguido ir além, pela razão de que não se conseguiram desprender da sua mitologia. Contar histórias requer descer ao nível do humano, definir um igual ao leitor, para que ele possa colocar-se no lugar e seguir atrás. Ora os egípcios, ao contrário dos sumérios, tratavam os seus Faraós já como deuses, e tudo o que escreviam ia no sentido da descrição de um mundo imaginário, de um além pleno de deidades. Repare-se como os gregos ultrapassaram este problema colocando os dois universos em paralelo, os deuses de um lado e os humanos do outro, tal como depois fizeram também os romanos.

A “História de Sinuhe” (2000 A.C.) é um dos textos egípcios mais antigos com estrutura narrativa, e o mais interessante da sua leitura acaba sendo a confrontação com o “Épico de Gilgamesh”, tendo surgido ambos na mesma época. Enquanto o poema egípcio se perde em mundos imaginários com homens deuses, o épico sumério dá-nos um homem, que apesar de falar com os deuses, padece de sofrimentos profundamente humanos: a amizade e o amor, o medo e a coragem, a mortalidade e a velhice, o sentido da vida. Muitos destes temas foram trabalhados, seguindo estruturas muito próximas, mais tarde por Homero em a Odisseia (ver "The East Face of Helicon", p.402), mas não só, todos estes temas continuam sendo atuais, porque estes temas são a essência da condição humana, formando a essência daquilo que a literatura representa.
“Não existe permanência. Será que construímos uma casa para que fique de pé para sempre, ou selamos um contrato para que valha por toda a eternidade? Acaso os irmãos que dividem uma herança esperam mantê-la eternamente, ou o período de cheia do rio dura para sempre? Só a ninfa da libélula é que se despe da larva e vê o sol em toda a sua glória. Desde os dias antigos, não existe permanência.” (Gilgamesh, p.61)
Por isso não admira que o livro surja como basilar no cânone, não por ser meramente a primeira história elaborada escrita, mas porque o seu conteúdo é basilar na formação daquilo em que nos tornámos quando decidimos viver em sociedades alargadas e criar civilizações capazes de transformar todo o planeta, para o melhor (ex. criação da arte e ciência, da cultura, aprendizagem e curiosidade contínuas, luta pela inclusão e diversidade de todas as raças e animais) e para o pior (ex. armas nucleares, alterações climáticas, etc.).

Voltando à relevância da obra para o império em que surgiu, devo dizer que os impérios se afirmam pelas armas, dobram pela força, mas não convertem sem histórias (o caso do Antigo Egipto apresenta particularidades geográficas — rio de um lado e deserto do outro — que o isolaram do resto do mundo durante milénios, confinando a sua realidade e imaginário e potencialmente a sua capacidade de contar histórias, como parece ter acontecido com as civilizações antigas do continente americano). É mais fácil percepcionar isto na religião cristã que está ainda muito presente à nossa volta, que não necessita, hoje, de armas para reinar, basta-lhe as histórias (aliás, atente-se no facto da história do dilúvio e da Arca de Noé aparecer em Gilgamesh, o que gerou imensa tensão aquando da sua descoberta, por colocar em questão os textos religiosos que davam essa mesma história com base em outros personagens, supostamente reais). Mas se pensarmos no maior império atual, os EUA, percebemos como o seu reinado não se afirma apenas por via de armas nucleares e tecnologia de ponta. Não tendo qualquer nova religião para oferecer, socorre-se do cinema para vender e inculcar os seus princípios e moral a uma escala global, a sua forma de viver, o “american way” tornou-se no desejado modelo e objetivo de todo o planeta. As armas servem apenas para vergar os políticos que tentem fazer face ao domínio, mas são as histórias que agregam e convertem, criam a crença e abrem caminho a manutenção dos impérios. E isto nada tem de inovador, como podemos ler desde “Gilgamesh” a qualquer outro Poema Épico, incluindo o de Camões.

Parte da Tábua V, encontrada apenas em 2011 [fonte]

Sobre as versões existentes, como acontece com muitas destas obras clássicas, os registos existentes estão incompletos, tendo sido encontradas variantes em vários locais ao longo de milénios, o que torna difícil conhecer a sua forma original. Por curiosidade, um dos mais recentes achados data de 2011, pelo Museu Sulaymaniyah do Iraque, de uma parte da Tábua V que permitiu alargar um dos principais episódios do Épico. Assim, e olhando ao panorama nacional apenas, temos duas versões muito interessantes, a primeira da editora Veja, traduzida pela excelência poética de Pedro Tamen, sem notas e baseada numa versão inglesa e em prosa de NK. Sandars, de 1960. A segunda, editada em 2017 pela Assírio & Alvim, traduzida diretamente dos textos originais por Francisco Luís Parreira, em verso e com notas. Parreira é doutorado em Ciências da Comunicação, o que não faz deste um especialista em Literatura ou História (tal como eu não sou). Se faço este reparo não é porque ache condição absoluta ser-se especialista nestas áreas para traduzir uma obra, mas deveria contribuir para uma maior humildade, o que não acontece no modo como na entrevista ao Público vai criticando as outras traduções, nomeadamente o modo como ridiculariza a tradução de Sandars, que apesar de não ter sido uma académica com afiliação, fez imenso trabalho de campo e publicou academicamente. Já não me devia surpreender com nada disto, uma vez que vi acontecer exatamente o mesmo com o clássico “As Mil e uma Noites”, em que o nosso mais recente tradutor em entrevista se assume a uma tal altura perante a obra que mais parece o seu autor. Dito isto, quero ler a tradução de Francisco Luís Parreira, não porque considero má a tradução de Sandars/Tamen, mas porque a sua leitura foi suficientemente boa para me fazer ir à procura de mais. O mesmo digo da tradução de Hugo Maia das “Mil e Uma Noites”, depois de ter lido a de Antoine Galland e ter gostado, irei ler a sua assim que a E-Primatur editar o segundo volume.

sábado, agosto 18, 2018

As 1001 histórias

O livro “As Mil e Uma Noites” é hoje parte do imaginário da humanidade. É uma das poucas obras exteriores ao ocidente, geograficamente, a ter neste penetrado e assumido estatuto de clássico e de texto canónico. Pela sua própria génese está ele próprio para além da definição geográfica, já que as histórias que o constituem provêm de vários países e continentes, desde a China à Índia, passando por África, focando-se maioritariamente em todo o Médio Oriente (Arábia e Pérsia), ao que se juntou, na reta final, também a mão europeia. Tendo em conta esta dimensão geográfica, facilmente se depreende que não foi uma obra criada por um autor único, daí que esta se considere fruto de autor anónimo. Como tal também não foi escrita num único ano, nem século, convencionou-se que a primeira versão terá surgido no século IX, mas desde então foram surgindo, em cada século, versões diferentes com acrescentos, alterações e variações, até à chegada da obra à Europa no século XVIII, sem que ainda hoje se possa definir qual a versão original e definitiva. Dito tudo isto, percebe-se também que um dos maiores atributos académicos deste texto assenta exatamente na sua arqueologia, tentar perceber a origem dos vários contos tanto no tempo como na proveniência geográfica, assim como na composição do próprio livro (serão mesmo 1001 contos? teriam uma ordem, qual? quais partiram da oralidade e quais da escrita?). Para todas estas questões faltam respostas conclusivas, o que desde logo abre todo um imenso cenário de investigação possível. Para a maior parte de nós, mais interessados no livro e suas histórias, do que na história arqueológica, não precisamos de o ler para o conhecer já que desde crianças somos presenteados com o seu universo — desde os livros infantis, à animação, cinema, teatro e jogos — mas, e por causa disto mesmo, a sua leitura acaba sendo imensamente prazerosa graças a toda essa nostalgia. É inevitável sentir alguns arrepios durante a leitura, pelo modo como vamos desenvolvendo associações entre o que lemos e as experiências passadas vividas com cada história, desde Ali Baba aos tapetes voadores, passando pelos sultões, génios e concubinas, aos mágicos poderes, e animais fantásticos em terras distantes e exóticas.

Edição de "As 1001 Noites" pelo Expresso e Alêtheia de 2017

No campo da análise estritamente literária, o livro oferece pouco mais além do seu interesse arqueológico e da popularidade global conquistada. O seu lado fantástico serve bem as histórias de aventuras e policiais, assim como o lado romance serve o amor, intriga e vingança, e nalgumas versões o erotismo. O texto em si constitui-se de imensa repetição, tanto de temas, como conflitos, personagens, cenários e claro estruturas narrativas. A exceção surge na instigante macroestrutura da obra, sempre citada e admirada como referência da literatura e que se resume no conceito de "frame story" ("história moldura"). Podemos então dizer que o maior atributo literário de " As Mil e Uma Noites" é a sua "história moldura", que acaba espelhando a nossa própria leitura, e que se define assim:
Um rei árabe, depois de traído pela mulher, inicia uma vingança que consiste em todos os dias desflorar uma virgem e no dia seguinte mandá-la decapitar. A chacina produz efeitos devastadores na região até que surge Xerazade que se propõe terminar com a mesma, a sua arma é: contar histórias. Assim, Xerazade casa-se com o Rei e durante toda a primeira noite conta-lhe uma história, chegando ao dealbar, não termina a história porque, diz ela, não tem mais tempo, deixando a conclusão pendurada (criando aquilo que hoje definimos como gancho narrativo ou "cliffhanger"), o Rei claro, adia a sua morte, para poder ouvir o final na noite seguinte, mas na noite seguinte Xerazade repete a estratégia, já que  inteligentemente vai contando as histórias por meio de elos que abre e fecha em função do controlo que pretende da atenção do rei. 

Parecendo simples, a moldura ganha enorme significado literário, pelo poder que metaforicamente concede à literatura, nomeadamente ao contar de histórias. No campo do desejo e prazer, temos o ouvir de histórias colocado ao nível dos prazeres da carne, com o Rei a preferir continuar a ouvir histórias em vez de consumar os prazeres da carne com virgens do seu reino. No campo político, as histórias assumem a capacidade de apaziguar a ira e a sede de vingança. Este último ponto é talvez o mais relevante, e olhando à evolução da sociedade, nomeadamente ao surgimento de novos media ao longo do último século, que têm servido para aumentar exponencialmente o contar de histórias, fazendo com que chegue a todo o lado e em doses maciças (livros, cinema, televisão, videojogos, etc.), e cruzando esta evolução com a contínua diminuição da violência entre humanos, como fica patente no trabalho de Steven Pinker, podemos assumir esta receita prescrita pelas “As Mil e Uma Noites” como válida. Deste modo podemos assumir as " As Mil e Uma Noites " como homenagem, diria mesmo, monumento literário ao contar de histórias.


Em termos de manutenção do interesse do leitor, as "As Mil e Uma Noites" presenteia-nos com todos os tipos de artifícios narrativos, principalmente aqueles que reconhecemos como mais ligados aos géneros de aventura, policial e fantástico. Desde os ganchos, já acima referidos, ao célebre "whodunit" ("who done it", ou seja, quem foi, ou quem matou), passando pelo hitchcokiano "MacGuffin" (objetos perseguidos pelos protagonistas sem grandes explicações, e muitas vezes irrelevantes para a trama), todos ao serviço do contar de histórias, da gestão do interesse e curiosidade dos leitores. Diga-se que são aqui usados de modo hábil, já que não raras vezes parei a olhar para as páginas, dizendo para mim, "que coisa estrambólica", e, no entanto, a curiosidade de saber o que se seguiria, mantinha-me ali preso ao virar de página. Estruturalmente a forma predominante é a dos ciclos de histórias dentro de histórias, criando matrioskas narrativas, tal como a própria história-moldura. Assumimos o lugar do Rei, ouvintes, seguindo atrás do contínuo debitar de histórias de Xerazade, com a nossa curiosidade sempre em busca de saciedade, que como “As 1001 noites” faz questão de demonstrar é insaciável, e por mais redundantes e repetitivas que sejam as narrativas acabam servindo o desejo intrínseco ao ser humano de querer conhecer e saber infinitamente mais.


Esta moldura-história é relevante, não pela originalidade, porque até já a "Odisseia" usava a abordagem, mas porque serve de cola a contos altamente díspares, ao contrário dos quadros da "Odisseia" que estão organizados para um fim, e assim mantém o nosso interesse sempre fresco já que de cada vez que uma história começa a perder-nos, entra Xerazade para nos recordar que está ali atenta ao nosso interesse. Não se espere, contudo, um diálogo profuso de Xerazade com o rei, ou melhor connosco, leitores, não esqueçamos que esta é uma obra fruto de vários autores e de vários séculos. Pedir-lhe essa força de unificação de enredo está para além das suas possibilidades. Por outro lado, também não se enalteça, como não raramente vemos fazer, as suas propriedades e originalidades, como já dissemos, milhares de anos antes tivemos "Gilgamesh", "Ilíada", “Odisseia”, “Eneida”, e tantas e tantas peças de teatro.


Quanto a versões, é difícil aconselhar. Passei os olhos por várias nacionais, brasileiras e inglesas, mas de tanta diferença entre elas acabei concluindo que cada tradutor opta por criar a sua. A mais referenciada, porque a primeira a dar-nos a conhecer o texto, é a de Antoine Galland, traduzida para quase todas as línguas, e foi essa que eu li na edição publicada pelo jornal Expresso com a Editora Alêtheia de 2017. É uma edição mais curta, com o texto imensamente limado, nomeadamente no campo do erotismo e violência, e por isso acusada hoje de faltar à verdade do texto original. Embora do que pude ler em edições, ditas traduzidas diretamente do Árabe sem arestas limadas, não vi propriamente nada de revolucionário. Em Portugal a E-Primatur publicou no ano passado o primeiro volume do que parece ser a primeira tradução nacional diretamente do árabe, por Hugo Maia. Li algumas entrevistas com o tradutor, e não gostei da arrogância no modo como aponta o dedo às outras edições, esquecendo que se “As Mil e Uma Noites” são o que são devem-no a todas essas múltiplas versões e não ao texto original. Porque o texto, dito original, está longe de poder definir-se como coeso, uno e fechado. Foram múltiplos os intervenientes no texto durante séculos, por isso nunca poderemos ter uma versão definitiva. Vou mesmo ao ponto de dizer que os contos de "Ali Baba e os 40 Ladrões" e "Aladino", de que parecem existir provas de terem sido acrescentados apenas no século XVIII por Galland, devam ser vistos como parte da tapeçaria que constitui a história da construção da obra.


“As Mil e Uma Noites” deve ser visto como conjunto de histórias que abre portas para um imaginário fantástico de puro divertimento, sem preocupações de aprofundamento moral ou outro, e por isso aconselhável a quem busca o escapismo, nomeadamente os mais novos (na versão menos crua). Ao contrário do que fui lendo em algumas resenhas, espero que não tentem ver nesta obra uma janela para a cultura do médio-oriente, pelo menos não a atual. Sim, existem proximidades, mas claramente ampliadas pela sede de exotismo, ponhamos muito sal na fervura, assim como devemos pedir aos nossos amigos persas e árabes que façam o mesmo quando lerem o nosso D. Quixote ou Robin dos Bosques.


Para fechar, deixo uma lista das histórias que me mereceram maior interesse. Como disse, li uma versão mais resumida, já que existem versões bastante maiores, mas nem todas as histórias são tão interessantes, muitas delas são bastante inconsequentes, outras até incoerentes, por isso aqui fica uma seleção daquilo que dá conta do espírito da obra e das suas maiores conquistas:



1 - Xarir e Xerazade
A história-moldura, responsável pelo lançar de todas as restantes histórias.

2 - História das Três Maçãs
Uma história de tipo policial, em que a trama é muito bem urdida, fazendo-nos sentir a dor dos dilemas.

3 - O Vizir e o Sábio Duban
A história que deu a ideia de colocar veneno no virar de páginas a Umberto Eco para o "O Nome da Rosa".

4 - O Pescador e o Génio
A fantasia dos reinos invisíveis e dos peixes multicolores.

5 - O Sonhador
A provável génese da parábola de troca de papéis entre o rico e o pobre.

6 – Os Três Príncipes e a Princesa Nouronnihar
A história em que surgiu o tapete voador e o telescópio que permite ver o que se desejar mentalmente.

7 - Ali Baba e os Quarenta Ladrões
Ainda que se possa dizer que não é pertença do livro, que contenha inovações literárias fora de época, é uma das histórias mais emblemáticas do lote, a ponto de as suas palavras mágicas “Abre-te Sésamo” se ter tornado sinónimo de todo o livro.

8 – As Sete Viagens de Sinbad
Ciclos de histórias sobre as aventuras de um marinheiro destemido, a fazer lembrar, embora sem a mesma profundidade, as aventuras de Gulliver.

9 – A Maravilhosa Lâmpada de Aladino
A história em que o génio e sua lâmpada são os verdadeiros personagens principais.

10 – O Terceiro Dervixe
Os lugares mágicos e as portas que nunca devemos abrir.

domingo, agosto 12, 2018

"As Espantosas Aventuras de Kavalier & Clay" de Michael Chabon

Pode definir-se como romance histórico, ou melhor, pretensamente histórico já que apenas o pano de fundo dos eventos e geografia são reais, a trama é fruto da invenção de Michael Chabon. Não segue a linha dos atuais documentários ficcionados (mockumentaries) já que o objetivo não é satírico, mas continua a ser histórico, mais como obra criativa de homenagem, seguindo explicitamente o exemplo de Orson Welles com "Citizen Kane" (1941). Enquanto Welles usa a vida real de William Randolph Hearst para dar corpo ao seu protagonista Charles Foster Kane, Chabon usa a vida de Jack Kirby para criar Joe Kavalier. Kirby foi um dos principais mentores da banda desenhada de super-heróis do século passado, um dos maiores expoentes da Era Dourada, entre 1930 e 1950, criador de vários super-heróis que ainda hoje pululam o imaginário global — Quarteto Fantástico, Homem de Ferro, Thor, Hulk, X-Men, Os Vingadores, Doutor Estranho, Pantera Negra, Feiticeira Escarlate, Homem-Formiga, Nick Fury.  Chabon não se ficaria pela primeira camada, a da pessoa do criador, optando por oferecer-lhe a criação de um super-herói que nomeia de Escapista, sendo também este decalcado da realidade e criação de Kirby, o Capitão América. Para quem conhece as origens do Capitão América facilmente depreenderá o que move o Escapista e acaba assim a suportar a introdução dos efeitos e tragédias da Segunda Guerra Mundial nesta obra.

A cena amplamente descrita como o nº1 da revista "O Escapista", não é mais do que a cena do nº1 da revista "Capitão América" de 1941.

A partir deste primeiro parágrafo pode-se compreender desde já, não só o modelo utilizado, mas também a complexidade de inter-relações existentes na obra de Chabon que obriga a uma leitura informada, ou seja com um bom lastro de contexto presente para se poder fruir completamente a obra. Desengane-se aquele que atraído pelos super-heróis espera encontrar aqui uma leitura fácil, rápida ou superficial. Ao longo das quase 700 páginas somos continuamente atirados para um mundo de referências reais: à BD, à sua linguagem expressiva, aos seus temas e seus problemas de afirmação enquanto arte; aos super-heróis e seus criadores, as suas editoras e editores; assim como ao tecido social americano dos anos 30-50 do século XX feito de discriminação da mulher, do desprezo pelo trabalho criativo, ou da enorme violência moral e física contra a homossexualidade; e ainda aos efeitos devastadores da Segunda Guerra Mundial sobre a comunidade judaica na Europa, centrado em Praga, com Portugal a servir de porta de saída para muitos refugiados, e os EUA a declinarem a aceitação desses refugiados. A tudo isto podemos ainda acrescentar personagens reais que vão passeando ao fundo e por vezes dialogando com os nossos personagens tais como Salvador Dali, Orson Welles, Eleanor Roosevelt, Stan Lee, Will Eisner, ou Fredric Wertham (autor do livro, "Seduction of the Innocent" (1954), responsável pela polémica social à volta da violência na BD).

O Empire State Building em Nova Iorque é o principal cenário da história, e motivo da capa da edição americana.

A capa portuguesa, assim como o título usado, são muito maus, não ajudando em nada à promoção do mesmo. Aliás não admira que o livro, com o número considerável de páginas que tem, esteja à venda por um valor tão baixo.

Na contra-capa do livro fala-se em Nabokov, o que me parece completamente despropositado, Chabon enreda-se muito, usa metáforas nem sempre muito conseguidas, nomeadamente no campo do olfacto, e apesar de alguma crítica catalogar a estrutura como pós-moderna, considero-a antes frágil e pouco suportada pelas intenções do autor. Mas se faço estes reparos é mais pelos prémios e elogios recebidos que poderiam passar a ideia de perfeição, já que na verdade a escrita apresenta um nível bastante elevado de elaboração e maturação. Quanto a rotularem o livro no género Épico não me choca. A história atravessa várias décadas, permitindo-nos acompanhar a vida de dois grandes criadores de banda desenhada, focando-se na arte mas também nas suas vidas, e no modo como as suas próprias tragédias alimentaram a sua arte. O romance atravessa uma parte importante da história da 9ª arte, assim como da história da América e da Europa, é impossível ficar-lhe indiferente, e não sentir que uma parte do que aqui se relata é História de que todos somos feitos. Claro que aqueles que, como eu, iniciaram a sua paixão pela leitura com muitos dos personagens imaginários aqui referenciados sentirão mais de perto, mas como disse antes o livro é muito mais do que BD, é uma resenha histórica de um período da nossa história que teve um lado destrutivo e mau, situado na Europa, que acabou por contribuir para um outro lado bom e construtivo na América.

Este, como muitos outros livros vêm colocar o dedo numa ferida que queremos esquecer mas que não podemos. A Segunda Guerra não foi apenas estúpida por todas as pessoas que matou e violentou, mas também porque acabou demonstrando aos seus promotores o quão errados estavam, já que a fuga dos judeus para os EUA contribuiu fortemente para estes se tornarem na super-potência que hoje ainda são. Foi a massa cinzenta de excelência de judeus que habitavam a Europa e daqui conseguiram escapar que fez com que os EUA se tornassem grandes criadores de banda-desenhada (Jerry Siegel e Joe Shuster, Jack Kirby e Joe Simon, Will Eisner, Stan Lee) assim como de cinema, de ciência e tecnologia. Aliás, isto mesmo seria reconhecido por Churchill quando depois de receber Einstein como refugiado em Inglaterra acedeu ao seu pedido de trazer mais cientistas judeus da Alemanha para Inglaterra. Ironicamente, Churchill não conseguiria aprovar a naturalização de Einstein no parlamento inglês, tendo este acabado por rumar aos EUA, país em que finalmente se naturalizaria após ter renunciado a cidadania alemã.

Na senda ainda do reconhecimento destas capacidades empreendedoras das comunidades, a leitura desta obra permite-nos aceder a um dos momentos de puro empreendimento tão tipicamente impulsionado pelas lógicas mercantis americanas. Repare-se como ao contrário da Europa, a sociedade não se moveria pela qualidade da BD, mas pelo seu lado comercial, pelo interesse e popularidade das obras criadas. Já antes, no início do século XX, tinha sido assim com a indústria do cinema, e a diferença entre a criação americana e europeia que se denota até aos dias de hoje. E repare-se como este cenário se volta a repetir nos anos 1970 com a indústria dos videojogos. Aliás, se Chabon estabelece várias relações entre o Cinema e a BD, eu não deixei de estabelecer imensas com os Videojogos ao longo de toda a leitura. Sobre isto deixo uma discussão imensamente pertinente sobre a linguagem e aceitação social da BD que hoje se aplicaria de igual modo aos videojogos:
“It was that Citizen Kane represented, more than any other movie Joe had ever seen, the total blending of narration and image that was—didn't Sammy see it?—the fundamental principle of comic book storytelling, and the irreducible nut of their partnership. Without the witty, potent dialogue and the puzzling shape of the story, the movie would have been merely an American version of the kind of brooding, shadow-filled Ufa-style expressionist stuff that Joe had grown up watching in Prague. Without the brooding shadows and bold adventurings of the camera, without the theatrical lighting and queasy angles, it would have been merely a clever movie about a rich bastard. It was more, much more, than any movie really needed to be. In this one crucial regard—its inextricable braiding of image and narrative— Citizen Kane was like a comic book. 
"I don't know, Joe," Sammy said. "I'd like to think we could do something like that. But come on. This is just, I mean, we're talking about comic books." 
"Why do you look at it that way, Sammy?" Rosa said. "No medium is inherently better than any other." Belief in this dictum was almost a requirement for residence in her father's house. “It's all in what you do with it.” 
[Não tendo acesso ao texto português em formato digital deixo o excerto em inglês]
Para fechar, uma leitura mais abstraída e focada no conteúdo. Chabon opta por enlaçar o universo da BD com o do ilusionismo, nomeadamente com Houdini e as suas artes do escapismo. São ainda hoje memoráveis as proezas de Houdini a escapar-se de correntes e caixas debaixo de água. O protagonista aqui é aficionado da arte, e o super-herói criado por ele faz homenagem ao escapismo. Ora a BD, especialmente de super-heróis, assim como toda a fantasia e ficção-científica, são comumente conotadas com o escapismo, neste caso o mental e não físico. Ler certos géneros de histórias podem conduzir a um certo escapismo da realidade, o que pode ser visto como crítico e o livro fala dessa preocupação por parte da sociedade, por poder representar uma tentativa de fugir ao seu quotidiano, de se furtar às suas responsabilidades sociais. Do meu ponto de vista parece-me que a relação com Houdini e o seu lado do espetáculo é um tanto forçada, no entanto considero que o modo como Chabon utiliza o escapismo ilusionista com os seus personagens funciona muito bem. Kavalier & Clay vivem toda uma vida em fuga, tanto física como mental, e desse modo acabam sendo ambos personagens muito mais ricas do que Houdini.

Em 2004 Brian K. Vaughan acabaria por criar uma série de BD para a Dark Horse, baseada no livro de Chabon, dando assim pela primeira vez"vida" ao super-herói Escapista.

sábado, agosto 11, 2018

Scott McCloud, professor ou criador

"The Sculptor" (2015) é a primeira grande obra de ficção de Scott McCloud, que apesar de ter tido uma breve passagem pela ficção nos anos 1980 se tornou, ao longo das últimas três décadas, no mais respeitado teórico do meio de banda desenhada (BD). Autor de três obras obrigatórias para quem quer que pretenda estudar o meio — "Understanding Comics" (1993), "Reinventing Comics" (2000), e "Making Comics" (2006) —, palestrante nas mais reputadas empresas internacionais, desde a TED Global à Google e Pixar, assim como universidades, do MIT a Stanford, ganhador de imensos prémios por todo o seu trabalho de desconstrução da BD. McCloud é não apenas reconhecido pelo seu trabalho, mas também por tudo o que deu à banda desenhada no modo como tem contribuído para a afirmação da mesma fora do seu próprio nicho. Por tudo isto, uma obra sua de ficção não poderia deixar de ser recebida com gigantescas expectativas. O que é que o maior teórico do meio teria para nos oferecer? Demorei a lê-lo, apesar de o ter comprado quando saiu, muito porque percebi que as expectativas estavam demasiado altas, e as primeiras resenhas davam conta do gorar das mesmas. Li-o agora, passados três anos e já sem expectativas, posso dizer que cumpre, mas talvez porque me tenha interessado mais em compreender a diferença entre o professor e o criador.

Os três livros de não-ficção de Scott McCloud

Sobre o livro em si, apenas breves notas. No aspeto formal, McCloud nada arrisca, cumpre com o que de mais conservador podemos ter no meio, o que é em parte uma das grandes decepções da obra, tendo em conta tudo o que sempre defendeu quanto à renovação da BD. No campo das ideias McCloud não surpreende, mas leva-nos consigo, dá-nos a mão e deixa-nos ver o seu mundo, colocando no papel muito de si, do seu íntimo e do seu mundo. Os seus desaires, ânsias, desejos, medos e vertigens estão ali bem plasmados. Será fácil aos criadores, de qualquer arte, reverem-se no personagem principal, e o mais interessante é que apesar de nos apresentar o drama do criador artístico, McCloud foge totalmente ao cânone dos seus objetivos, algo que se liga claramente à sua concepção do mundo, e se podendo parecer vazio em certos momentos, acaba sendo o mais brilhante e relevante de todo o livro pela sua originalidade. E no entanto, apesar de conseguir criar algo particularmente interessante, não deixa de apresentar um trabalho com imensas fragilidades, nomeadamente no campo do storytelling, mesmo seguindo uma fórmula conservadora para o fazer, o que acaba sendo uma decepção.

Capa de "The Sculptor" (2015)

George Bernard Shaw cunhou uma das frases mais célebres da história sobre os teóricos e professores, "Quem pode, faz. Quem não pode, ensina." (1903), e que acabou passando a provérbio sob a forma ligeiramente adulterada: "Quem sabe, faz. Quem não sabe, ensina.". Esta visão da realidade poderia ser aqui facilmente evocada, já que McCloud apesar de reconhecido como um grande professor de BD, parece não conseguir depois na prática dar asas àquilo que define e defende quando passa ao ato de criar. Será então McCloud, e a grande maioria dos professores, como eu, meros frustrados das profissões de que falam? Mas como é que alguém que se torna respeitado mundialmente pela forma como desconstrói uma arte pode "não poder" ou "não saber" dessa arte? 

A resposta encontrei-a num outro provérbio, de autor anónimo, apesar de erradamente surgir na net associado a Aristóteles: "Quem sabe, faz. Quem compreende, ensina.". E é exatamente isto, é absolutamente isto que temos em McCloud, alguém que compreende o meio como nenhum outro, não faz, antes ensina a fazer. Claro que isto não resolve a questão, porque se compreende como pode não saber?

Para responder a isto tenho de ir um outro conceito, o do "conhecimento tácito", definido por Michael Polanyi em 1958, que nos diz que "podemos saber mais do que aquilo que podemos dizer", e desse modo defende que existe muito conhecimento que não pode ser descrito, ou ensinado de forma alternativa à mímica, experiência e tentativa e erro. Os exemplos clássicos são o andar de bicicleta, tocar piano ou simplesmente martelar um prego. Estes casos envolvem competências que não podem ser aprendidas através da escrita ou qualquer meio que não seja a experiência concreta das suas ações. O processo de aprendizagem decorre por meio da incorporação somática, e uma vez apreendido não se torna por isso mais fácil de explicar.

Painel de Scott McCloud de "Understanding Comics" sobre a abstração da realidade.

E é isto que aqui temos. Na verdade não é possível explicar ou ensinar, de forma explícita, o processo criativo por detrás de qualquer arte. O que se pode fazer é abrir janelas para esse processo, nomeadamente desconstruir o processo, as suas perspectivas, os conceitos e objetivos, o resto advém pelo fazer, imitando e experimentando. Não estou a dizer que não se podem treinar pessoas, claro que podem, é isso que fazem os professores de instrumento musical, os treinadores de qualquer desporto, ou aquilo que os antigos mestres faziam nas guildas de cada profissão. Mas estes não fazem discursos sobre as qualidades do desporto ou instrumento, estes mostram como fazer, e atuam modelando o fazer com indicações diretas sobre a ação, em busca do que consideram o caminho a seguir. Tudo isto é limitado à ação, mas no mundo complexo de hoje não chega agir, a não ser que se seja uma estrela incontestável, é preciso compreender a ação e a razão da mesma, é preciso elaborar sobre a mesma, é preciso competências reflexivas sobre o meio em que se trabalha. Um artista não vive do que faz, vive do que consegue vender. Por isso precisa de aprender mais do que a simplesmente fazer, precisa de se compreender a si e aos outros, e para isso precisa de compreender aquilo que faz.

Página de "Understanding Comics" em que McCloud explica a economia do storytelling.

Ora para compreender aquilo que se faz não chega ter treinadores, são precisos professores, pessoas capazes de desconstruir a ação em blocos de informação e de exprimi-los num modo que seja entendida pelos outros. Não é alguém excelente a fazer, para o ser teria de dedicar todo o tempo a fazer em vez de passar todo o tempo a tentar compreender. No fundo, o professor tem de ser alguém excelente a desconstruir a realidade e a transformá-la em algo a que todos os outros possam mais facilmente aceder. O professor abre novas janelas sobre o trabalho dos outros ajudando todos os envolvidos a compreenderem melhor o que fazem e porque o fazem. É este o papel do professor, é isto que McCloud faz de modo brilhante nos seus livros de não-ficção.

Para terminar, e porque me envolvi pessoalmente acima no texto, tenho de deixar a minha visão particular do tema. Cresci a amar cinema, via muitas horas, entre os 12 e os 15 anos, passei fins-de-semana completos encerrado em salas de vídeo a ver filmes, em cada fim-de-semana conseguia ver entre 5 a 10 novos filmes, ao que se acrescentavam os 2 filmes semanais em sala de cinema. Antes de ter condições para começar a fazer cinema, comecei a ler sobre cinema, não só as revistas da altura — Premiere e Cahiers du Cinema, etc. — mas também obras de teóricos da arte — Mitry, Bazin, Sadoul, Metz, Henri Agel, Eduardo Geada, etc. Quando finalmente tive a minha primeira câmara pelos 17/18 anos fiz muitas experiências, mais tarde cheguei a fazer alguns filmes com colegas, mas quando olhava para trás, nada do que tinha feito me satisfazia (algumas obras ainda estão online). Preferia as obras dos meus colegas, sentia que eles eram melhores que eu.  Eu sabia o que queria, tinha a noção teórica do que queria criar, mas não chegava lá. Hoje sei que não chegava lá porque precisava de ter experimentado mais, fazer, fazer, fazer, mas também sei que aquilo que falhou foi precisamente a motivação para continuar a fazer. O que eu gostava verdadeiramente era de desconstruir as obras, de as desagregar em elementos, de as autopsiar em busca de respostas e razões para o que de novo e original cada autor conseguia apresentar. Apreciar o modo como conseguiam reinventar-se a cada nova obra, como conseguiam superar os limites estabelecidos e surpreender-nos, tentar compreender como isso contribuía para a criação de novas formas de fazer, novas formas de compreender a realidade, novas formas de dar significado ao que somos. Porque a criação artística não é mero ato criativo, no meu modo pessoal de encarar a arte, a criação objetiva sempre à expressão humana, e fazê-lo de um modo diferente implica abrir novas potencialidades expressivas ao ser humano. Por isso sempre me movi pela compreensão do processo criativo e seus aspetos de inovação e originalidade, e talvez por isto tenha acabado por me tornar professor e não cineasta!