Gramáticas da Criação (2001)

É um livro denso, com muita argumentação e contra-argumentação que requer uma contextualização que não é muito clara por se limitar a dizer que o livro surgiu das suas Gifford Lectures de 1990. Mas as Gifford Lectures não são umas quaisquer lições académicas, são seminários sujeitos a uma temática concreta: a Teologia Natural. Aliás foi nestas que William James apresentou também o seu famoso livro "As Variedades da Experiência Religiosa" em 1902. Ora a Teologia Natural procura provar a existência de Deus por meio filosófico, sem recurso ao sobrenatural. Assim compreende-se que aquilo que está em questão, em toda a discussão apresentada, não são os processos criativos artístico e científico convocados por Steiner, mas explicitamente a criação da existência humana.

Todo o livro é uma deambulação pelas ciências da linguagem, das humanidades e artes indo até às ciências naturais e exatas, para dar conta daquilo que é, ou podem ser, os processos de: Descoberta, Invenção e Criação. Tenho de dizer que em muitos momentos fiquei ali imerso, seguindo o seu pensamento, tentando captar, apreender e aprender. Contudo, quanto mais avançava no livro, mais certo estava de que nada daquilo conduziria a lado algum. Steiner dedica-se apenas e só a aprofundar ideias, a escavar conceitos em todas as dimensões possíveis, apresentando teias de possibilidades, mas nunca se chega à frente para tomar um caminho, para decidir o que quer realmente de tudo aquilo. 

“The Latin invenire would appear to pre-suppose that which is to be “found,” to be “come upon.” As if, to invoke the question underlying this study, the universe had already been “there,” had been extant for the Deity to find, perhaps to stumble upon. Turned to haughty paradox, this invenire is implicit in Picasso’s: “I do not search, I only find.” The tenor of discovery attaches to the Latinate verb when it first enters the English language towards the close of the fifteenth century (invention is thus a late-comer). Yet very quickly, the overlap between “finding” and “producing” or “contriving” becomes evident. After the 1540s, invenire can pertain to the composition, to the production of a work of art or of literature.”

(...)

“The aura of “feigning,” of “fabrication”—itself a term in the highest degree ambiguous—of “contrivance,” modulating into falsehood, is audible after the early 1530s. As the term ripens into currency, both spheres are present: that of origination, production and first devising on the one hand, that of possible mendacity and fiction on the other. ”

(...)

“As I noted, something within the deep structures of our sensibility balks at the phrasing and concept: “God invented the universe.” We speak of a major artist as a “creator,” not as an “inventor.”

(...)

“I have already cited the taboo on the “making of images” in Judaism and Islam. To create such images is to “invent,” it is to “fictionalize” in the cause of a virtual reality, scenes, real presences beyond human perception or rivalry (“I know not ‘seeming,’” says Hamlet in his rage for truth). Time and again, we will meet up with the artist’s sense of himself as “counter-creator,” as competing with the primal fiat or “let there be” on ground at once exultant and blasphemous. Is the lack of humour, so marked in the Hebraic-Christian delineations of a revealed God, instinct with the seriousness of creation? Invention is often thoroughly humorous. It surprises. Whereas creation, in the sense of the Greek term which generates all philosophy, thaumazein, amazes, astonishes us as does thunder or the blaze of northern lights.”

(...)

The taboo, always only partial and often circumvented, on the representation of the human person attaches to a uniquely subtle aesthetic of the ornament, of the mathematical logic and beauty of the geometric. Persian and Arab calligraphy are more than suggestive of algebra (itself, of course, partly of Islamic origin). Centrally, the strain of iconoclasm in Islamic sensibility and architectural practice underlines the paradox latent in any serious aesthetics after the Mosaic prohibition on the making of images and after the Platonic critique of the mimetic. A malaise lies near the heart of re-presentation. Why “double” the natural substance and beauty of the given world? Why induce illusion in the place of truthful vision (Freud’s “reality principle”)? Non-figurative, abstract art is in no way a modern Western device. As ancillary to the reception of the figural prodigality of the natural world, it has long been crucial to Islam. In its formalized borrowings from the shape of plants, from the geometries of live water, the Islamic ornamental motif is simultaneously an aid to disciplined observation of the created and an act of thanks. To borrow a key phrase: the aesthetics of Islam are indeed a “grammar of assent.”

(...)

“There is explicit engagement with transcendence in an Aeschylus, a Dante, a Bach, or a Dostoevski. It is at work with unspecified force in a Rembrandt portrait or on the night of Bergotte’s death in Proust’s Recherche. The wing-beat of the unknown has been at the heart of poiesis. Can there, will there be major philosophy, literature, music, and art of an atheist provenance?”

Eu concordo com Steiner quando ele diz que os físicos não se podem recusar a discutir o que existiu antes do Big Bang, mas não chega dizer que o rei vai nu, menos ainda com isso mesmo limitar-se a levantar a véu do retorno da ideia de um Criador de tudo. Desde logo, porque não concordo com o seu remate de que criadores ateus dificilmente poderão criar obras tão ou mais transcendentes que as de Michelangelo ou Dostoiévski. A declaração de Nietzsche de que "Deus está Morto" é mera constatação do processo desvelado por Darwin, o que não tem de ser nenhum niilismo, menos ainda um "desperançoso" "zero negro" como Steiner parece querer constatar no fecho da sua lição. 

Por outro lado, toda a viagem por entre o virtuosismo referencial de múltiplas ciências e artes é vertiginosa e por isso não supreende a admiração que Steiner sempre manteve na academia. Esta obra é talvez um dos seus maiores legados, representativo da sua mestria e capacidade intelectual.

Nota: lido em inglês em audiobook, acompanhado pela versão portuguesa editada pela Relógio d'Água com tradução de Miguel Serras Pereira.

"Hiroshima" de John Hersey

Ao chegar a Hiroshima, em Maio de 1946, o jornalista John Hersey deparou-se com um cenário que já tinha sido amplamente noticiado, a destruição maciça da paisagem urbana, causada pelo lançamento da primeira bomba nuclear sobre uma cidade habitada, a 6 de agosto de 1945. A sua abordagem seria diferente de qualquer outra reportagem feita até então, sobre este ou qualquer outro caso. Hersey entrevistaria múltiplas pessoas, escolheria aprofundar a vida de seis delas, com o que enceteria a escrita da primeira novela documental. Assim, "Hiroshima" lê-se como um drama literário, reportando factos, eventos e notícias como se de uma novela se tratasse.

Em temos sensoriais, "Hiroshima" fica bastante atrás de "Vozes de Chernobyl", contudo o contexto que suporta a descrição é muito mais violento, tornando a sua leitura muito mais dramática. Hersey escreveu nos anos 1940, uma época em que os media eram bastante contidos em termos gráficos, não descreve os horrores que lhe contaram nem que viu, dá indícios, apresenta alguns laivos, mas um pouco à distância. No entanto, o impacto do que escreveu, à data foi enorme. Para nós, hoje, o pouco que diz ganha uma dimensão abrasadora pelo contexto, ou seja, o primeiro lugar densamente habitado a sofrer uma detonação nuclear de forma premeditada e no desconhecimento de todos os que lá viviam. Os relatos da tentativa de adivinhar que tipo de bomba teria sido lançada impressionam fortemente porque nada é pior do que o desconhecido. O cabelo cai, a pele cai, os órgãos deixam de conseguir reproduzir, mas se não soubermos porquê o terror aumenta.

Antes e depois da detonação da bomba baseada em urânio que produziu um impacto equivalente a 15 mil toneladas de TNT, tendo morto imediatamente cerca de 90 mil pessoas, e nos meses subsequentes mais cerca de 50 mil.

3 anos após a detonação, em 1948, as crianças ainda usavam máscara em Hiroshima para alegadamente se protegerem da radiação.

Ou seja, o registo apesar de leve oferece-nos uma "fotografia" bastante aproximada da vida naquele lugar nos dias imediatamente a seguir à explosão e é insubstituível. Aliás, não é por acaso que as obras de Svetlana Alexievich são tão relevantes, as vozes de quem passa pelas tragédias conseguem aportar uma dimensão humana que é impossível de transmitir por meio de terceiros ou mesmo de registos audiovisuais.

Este número da New Yorker foi publicado com um texto único, este de John Hersey

Esta reportagem, que a New Yorker continua a manter completa e acessível online, foi ainda importante, porque naquela altura tanto o governo americano como o japonês procuraram ocultar o que tinha verdadeiramente acontecido em Hiroshima e Nagasaki. Para saber mais sobre este livro, a sua origem e a sua publicação pela New Yorker, aconselho a leitura do texto “Hiroshima”: a reportagem do horror é a reportagem do século" publicada no Expresso de 31 de agosto de 2016.

Porque nos atraem as distopias (“The Last of Us 2”)

Nos últimos anos temos sido servidos por distopias em tudo quanto é meio narrativo, da literatura ao cinema, passando pelos videojogos, a televisão e a banda desenhada, não existe espaço de criação cultural e de imaginário que não tenha exemplos férteis de cenários apocalípticos, do fim de tudo e de todos. Muito se tem falado sobre o seu caráter de antevisão, não faltando profecias sobre o tema, algo a que o fim do milénio não será também alheio, mas parece-me existir aqui algo distinto, algo de que me dei conta ao jogar “The Last of Us 2” (2020) de Neil Druckmann enquanto lia “Hiroshima” (1946) de John Hersey.

O conflito no drama

A peça "Oleanna", de David Mamet, foi escrita e encenada em 1992, mas quem não souber acreditaria facilmente se lhe dissessem que tinha sido escrita e encenada em 2018, no auge do movimento #MeToo e todas as discussões satélite à volta do poder, tradição, censura, homem branco, igualdade de género, politicamente correto e a enorme polarização política. Lemos Mamet e não queremos acreditar que as preocupações centrais em termos de autoridade mudaram muito pouco em 30 anos. O mundo mudou, mas o modo como olhamos para ele é que parece continuar igual, com o conflito longe de qualquer resolução.

Sinopse: "Um professor universitário recebe no seu gabinete uma aluna para apreciação de um trabalho. O diálogo inicial transforma-se num violento confronto de ideias sobre as finalidades da educação e do ensino, o lugar do indivíduo na sociedade, as relações entre os sexos e os limites da liberdade."

Mamet não sai em defesa de nenhum dos lados, aliás, ele usa o melhor que o teatro oferece, a dramatização do conflito humano, para nos colocar dentro de um ringue verbal, sem vencedor escolhido, obrigando-nos a mudar de campo amiúdas vezes ao longo da leitura. Quem é quem? Quem julga ser Quem? Não sabemos, e a peça acaba sendo um exercício brutal de retirada contínua do tapete que conforta as nossas certezas.

Se o conteúdo da peça se vier a tornar irrelevante, que duvido, a forma continuará a ser um dos mais brilhantes exercícios de escrita dramática.

Todas as resenhas no GoodReads

a mecânica da ficção

"A Mecânica da Ficção", ou "How Fiction Works" (2008) de James Wood, não é um livro sobre escrita, nem sobre os processos de criação ficcional, é antes um livro sobre elementos da escrita que despoletam mundos de ficção, pelo que devemos partir para a leitura percebendo que a ficção acontece na interação entre o texto e a imaginação de quem lê. Assim, o que Wood faz é uma discussão sobre aquilo que o leitor e crítico leem, veem e sentem quando tornam em ficção as palavras presentes numa folha de papel. Não é uma obra sobre os processo psicológicos de criação dessa ficção porque se cinge ao que está escrito, ao que vem no papel, não elaborando sobre os processos pelo meio dos quais, nós leitores, efabulamos a ficção. Dito isto, é um texto sobre estética, ou seja, a experiência da obra de arte, na sua assunção direta, na interpretação do que vemos, lemos e sentimos, sem procurar compreender o como, ou seja, a psicologia do autor, no modo como ele age e cria a escrita, e do leitor, no modo como ele infere e cria o imaginário. Funciona como boa introdução à análise literária, mas não deve ser visto como compêndio de técnicas de escrita nem de percepção narrativa.

Exposto o alerta, o texto de Wood é excelente para quem deseja compreender melhor a análise da ficção, nomeadamente da ficção criada por meio de texto. A sua leitura ajuda-nos a entender porque certas obras são consideradas melhores do que outras, além de nos ajudar a compreender a evolução histórica da arte literária, assim como o modo como se processa essa evolução. 

Deixo alguns excertos que considero excecionais e nos ajudam a ser melhor leitores. Apesar de ter lido a versão portuguesa da Quetzal, numa tradução do Rogério Casanova, os excertos provêm da edição digital brasileira da SESI-SP, com tradução de Denise Bottman.

Narração e estilo indireto livre

“A casa da ficção tem muitas janelas, mas só duas ou três portas. Posso contar uma história na primeira ou na terceira pessoa, e talvez na segunda pessoa do singular e na primeira do plural, mesmo sendo raríssimos os exemplos de casos que deram certo. E é só. Qualquer outra coisa não vai parecer muito uma narração, e pode estar mais perto da poesia ou do poema em prosa. (...) Na verdade, estamos presos à narração em primeira e terceira pessoa. A ideia comum é de que existe um contraste entre a narração confiável (a onisciência da terceira pessoa) e a narração não confiável (o narrador não confiável na primeira pessoa, que sabe menos de si do que o leitor acaba sabendo).” (cap. 1)

“Uma vez W. G. Sebald me disse: “Para mim, a literatura que não admite a incerteza do narrador é uma forma de impostura muito, muito difícil de tolerar. Acho meio inaceitável qualquer forma de escrita em que o narrador se estabelece como operário, diretor, juiz e testamenteiro. Não aguento ler esse tipo de livro”.”

“A chamada onisciência é quase impossível. Na mesma hora em que alguém conta uma história sobre um personagem, a narrativa parece querer se concentrar em volta daquele personagem, parece querer se fundir com ele, assumir seu modo de pensar e de falar. A onisciência de um romancista logo se torna algo como compartilhar segredos; isso se chama estilo indireto livre, expressão que possui diversos apelidos entre os romancistas − “terceira pessoa íntima” ou “entrar no personagem”"

“Graças ao estilo indireto livre, vemos coisas através dos olhos e da linguagem do personagem, mas também através dos olhos e da linguagem do autor. Habitamos, simultaneamente, a onisciência e a parcialidade. Abre-se uma lacuna entre autor e personagem, e a ponte entre eles − que é o próprio estilo indireto livre − fecha essa lacuna, ao mesmo tempo que chama atenção para a distância."

"Esta é apenas outra definição da ironia dramática: ver através dos olhos de um personagem enquanto somos incentivados a ver mais do que ele mesmo consegue ver (uma não confiabilidade idêntica à do narrador não confiável em primeira pessoa).”

Flaubert, a revolução da forma e do detalhe

“Os romancistas deveriam agradecer a Flaubert como os poetas agradecem à primavera: tudo começa com ele. Realmente existe um antes e um depois de Flaubert. Foi ele que estabeleceu o que a maioria dos leitores e escritores entende como narrativa realista moderna, e sua influência é tão grande que se faz quase invisível. Quando falamos de uma boa prosa, raramente comentamos que ela realça o detalhe expressivo e brilhante; que privilegia um alto grau de percepção visual; que mantém uma compostura não sentimental e que se abstém, qual bom criado, de comentários supérfluos; que é neutra ao julgar o bem e o mal; que procura a verdade, mesmo que seja sórdida; e que traz em si as marcas do autor, que, embora perceptíveis, paradoxalmente não se deixam ver. ” (cap. 29)

“De início, não notamos o cuidado com que Flaubert escolhe os detalhes, porque ele se esforça em nos ocultar esse trabalho, e é zeloso em esconder a questão sobre quem está notando todas essas coisas: Flaubert ou Frédéric? Flaubert foi muito claro a respeito. Ele queria que o leitor ficasse diante do que chamava de parede lisa de prosa aparentemente impessoal, os detalhes apenas se acumulando, como na vida. “Um autor em sua obra deve ser como Deus no universo, presente em toda parte e visível em parte alguma”, disse numa frase famosa numa carta de 1852. “Como a arte é uma segunda natureza, o criador dessa natureza deve operar com procedimentos semelhantes: que se sinta em cada átomo, em cada aspecto, uma impassibilidade oculta, infinita. O efeito no espectador deve ser uma espécie de assombro. Como surgiu tudo isso!” (cap .30)

“Flaubert baseia esse novo estilo realista no uso do olhar − o olhar do autor e o olhar do personagem (...) Essa figura é, em essência, um substituto do autor, é seu explorador permeável, irremediavelmente transbordando de impressões (...) O surgimento do explorador permeável está intimamente ligado ao surgimento do urbanismo, ao fato de que imensas aglomerações de seres humanos lançam ao escritor − ou ao substituto designado para isso − quantidades imensas e atordoantes de detalhes variados. Jane Austen é, basicamente, uma romancista rural” (cap. 33)

“Se podemos narrar a história do romance como o desenvolvimento do estilo indireto livre, também podemos narrá-la como o surgimento do detalhe. É até difícil dizer por quanto tempo a narrativa de ficção foi escrava dos ideais neoclássicos, que preferiam a fórmula e a imitação ao individual e à originalidade.” (cap. 49)

“Podemos ler Dom Quixote, Tom Jones ou os romances de Austen e encontrar pouquíssimos daqueles detalhes recomendados por Flaubert. Austen não nos dá nada dos aparatos visuais que encontramos em Balzac ou Joyce e quase nunca se detém em descrever sequer o rosto de um personagem. Roupa, clima, interior, tudo está comprimido e afinado com elegância. Os personagens secundários em Cervantes, Fielding e Austen são teatrais, muitas vezes estereotipados, e passam quase desapercebidos no sentido visual.” (cap. 50)

“Como ocorre tantas vezes, a herança flaubertiana é uma bênção ambígua. Surgem de novo aquele estranho peso da “seletividade” que sentimos nos detalhes de Flaubert e a consequência dessa seletividade para os personagens do romancista − nossa sensação de que a escolha do detalhe se tornou o tormento obsessivo de um poeta, e não a leve alegria de um romancista.” (cap. 50)

“Assim, durante o século XIX, o romance se tornou mais pictórico.” (cap. 51)

“Não podemos escrever sobre ritmo sem falar de Flaubert, e assim, mais uma vez, como alguém que vive relendo as velhas cartas de um antigo amor, volto a ele. Claro que, antes de Flaubert, outros autores se mortificaram com o estilo. Mas nenhum romancista se preocupou tanto ou tão publicamente, nenhum romancista fez da poética “da frase” um fetiche no mesmo grau que ele, nenhum romancista levou a tais extremos a potencial separação entre forma e conteúdo (Flaubert sonhava em escrever, como dizia, um “livro sobre nada”). E, antes dele, nenhum romancista se compenetrou tanto em refletir sobre questões técnicas. Com Flaubert, a literatura se tornou “essencialmente problemática”, como definiu um estudioso. Ou apenas moderna?” (cap. 103)

“E o que Flaubert entendia por estilo, por musicalidade de uma frase? Esta é de Madame Bovary − Charles se sente estupidamente orgulhoso por ter engravidado Emma: “L’idée d’avoir engendré le délectait”. Tão compacta, tão precisa, tão rítmica. A tradução literal é: “A ideia de ter engendrado deliciava-o”. Geoffrey Wall, em sua tradução para a Penguin, escreve assim: “The thought of having impregnated her was delectable to him” [O pensamento de tê-la engravidado lhe era deleitável]. Isso é bom, mas coitado do pobre tradutor. Pois o inglês é um primo pobre do francês.” (cap. 103)

Metáfora

“A metáfora é análoga à ficção porque sugere uma realidade rival. É o processo imaginativo inteiro numa única ação. (...) “Estou lhes pedindo que imaginem outra dimensão, que concebam uma semelhança. Toda metáfora ou símile é uma pequena explosão de ficção dentro da ficção maior do conto ou do romance. (...) E é claro que essa explosão da ficção-dentro-da-ficção não é exclusivamente visual, assim como nenhum detalhe na literatura é exclusivamente visual.” (cap. 107)

“O tipo de metáfora que mais me agrada, porém, como as citadas sobre o fogo, é aquela que cria um estranhamento e logo em seguida faz uma conexão, e, ao fazer tão bem esta última, oculta o primeiro. O resultado é um pequeno choque de surpresa, seguido por uma sensação de inevitabilidade. Em Rumo ao farol, a sra. Ramsay dá boa-noite aos filhos e fecha cuidadosamente a porta do quarto, deixando "a língua da porta se estender devagar na fechadura”. A metáfora nessa frase não consiste tanto na “língua”, que é bastante convencional (pois as pessoas falam nas linguetas das fechaduras), mas está secretamente enterrada no verbo “estender”. Esse verbo estende o procedimento inteiro: não é a melhor descrição que vocês já leram de alguém virando muito devagar a maçaneta da porta para não acordar as crianças? ” (cap. 108)

Se comecei este texto por dizer que o livro tratava a análise literária e não a escrita, foi porque muito daquilo que aqui se descreve não está presente, pelo menos de forma consciente, na mente de quem escreve. O processo criativo, seja na escrita, pintura ou outra arte qualquer não se compadece de formulas nem guiões, a não ser quando se trabalha por encomenda. O modo como escolhemos as palavras, ou a palete de cores, em cada momento é determinado pelo imenso turbilhão de desejos e tensões que ocupam o nosso não-consciente na interação com o consciente. O criador, cria algo novo, porque se deixa levar pelo processo, e não porque se senta dizendo: "hoje vou criar uma metáfora capaz de..." ou "vou colocar o narrador depois do autor e antes do personagem". Se assim fosse, nada fluiria, apenas estruturas e mapas emergiriam em resposta à vontade predeterminada de criar. Isto é algo que se sente muito ao longo da leitura do texto, em que por vezes parece que Wood faz o criador ter a intenção de, quando na verdade, o criador é levado pelo próprio processo criativo. Nós, na análise é que podemos depois depurar o quê e o como, mas isto não serve a quem cria, apenas a quem analisa.

Isto é tanto mais evidente em dois capitulos que considerei mais fracos, "Personagens" e "Diálogo", porque Wood se deixa levar inteiramente pela subjectividade da sua experiência sem perceber que aquilo que interpretamos num texto, não é igual para todos. Ou seja, se o criador segue um processo interno próprio, o leitor não deixa também de o seguir. A imagimação criada na minha mente, a partir de uma frase lida num livro, não depende tanto daquilo que Wood aqui desconstrói, mas bem mais do meu processo de inferência, um processo completamente dependente da minha história experiencial enquanto dono de uma consciência humana. Por isso, ser um leitor europeu ou americano (mais nova-iorquino), com formação superior, vivendo no século XXI, com a leitura do cânone ocidental clássico realizada, permite-nos chegar muito mais próximo da Ficção imaginada por Wood do que falhando qualquer um destes elementos definidores do leitor.

Uma nota final sobre Flaubert. Agradeço a Wood todo esta desconstrução literária e análise histórica do impacto do trabalho de Flaubert, sem o que eu teria tido dificuldade em compreender o porquê de tantos grandes nomes da literatura se curvarem perante o mesmo. Compreendi e passei a respeitar muito mais Flaubert e a sua obra, ainda que julgue que tal não altere, em profundidade, ambas as interpretações que fiz dos dois livros seus que li — "Madame Bovary" (1857) e "Educação Sentimental" (1869). Em ambos, foquei-me quase exclusivamente no conteúdo, a história, por me faltar este enquadramento histórico-literário apresentado por Wood. Mas como fiquei a saber por Wood, Flaubert era um formalista, à semelhança de Hitchcock, ambos sempre desprezaram o que se contava, interessava-lhes apenas a forma como se contava.

Wood termina com um capítulo intitulado "Verdade, convenção, realismo", no qual se dedica ao mais velho problema da arte — ilusão ou realidade; verdade ou viés. É uma questão cíclica, e ainda que sempre instigante, mas na verdade apenas relevante quando se analisa a estética desprendida da psicologia.

Transcend: The New Science of Self-Actualization (2020)

Maslow é para mim um dos mais importante teóricos da psicologia, nomeadamente do domínio da motivação humana, por isso este trabalho de Barry Kaufman, "Transcend: The New Science of Self-Actualization" (2020), enquanto tentativa de atualização do maior legado de Maslow, a Pirâmide de Necessidades Humanas de 1943, é uma obra fundamental. Não deixa de impressionar como uma teoria criada há quase 80 anos continua tão atual como quando proposta, no entanto existe sempre espaço para melhorar, e é isso que Kaufman aqui se propõe. 

Neste livro Barry Kaufman, assente na Pirâmide de Necessidades e em estudos multidisciplinares — de áreas como “positive psychology, social psychology, evolutionary psychology, clinical psychology, developmental psychology, personality psychology, organizational psychology, sociology, cybernetics, and neuroscience” — juntamente com um estudo aprofundado do legado e dos últimos escritos deixados pro Maslow, apresenta uma revisão da proposta na forma de “Sailboat Metaphor”.

Representação da “Sailboat Metaphor” de Barry Kaufman

Neste conceito o foco deixa de ser a “necessidade” e passa para a “auto-realização”. No modelo de Maslow essa realização surgia apenas no topo da pirâmide, Kaufman propõe uma revisão em que oferece mais espaço à conceptualização da realização humana, tornando-a central para aquilo que definimos como “sentido da vida”. Assim, e como se pode ver na imagem, mantém-se um conjunto de necessidades que estão situadas dentro do barco, fundamentais para garantir a segurança dos indivíduos e mantê-los à tona da água. No topo do barco, surge a vela, aquela que nos pode levar “mais longe” se aprendermos a manejar a mesma. 

“To use the sailboat metaphor, while we each travel in our own direction, we’re all sailing the vast unknown of the sea (…) you don’t ‘climb’ a sailboat like you’d climb a mountain or a pyramid. Instead, you open your sail, just like you’d drop your defenses once you felt secure enough. This is an ongoing dynamic: you can be open and spontaneous one minute but can feel threatened enough to prepare for the storm by closing yourself to the world the next minute. The more you continually open yourself to the world, however, the further your boat will go and the more you can benefit from the people and opportunities around you. (…) And if you’re truly fortunate, you can even enter ecstatic moments of peak experience—where you are really catching the wind. In these moments, not only have you temporarily forgotten your insecurities, but you are growing so much that you are helping to raise the tide for all the other sailboats simply by making your way through the ocean. In this way, the sailboat isn’t a pinnacle but a whole vehicle, helping us to explore the world and people around us, growing and transcending as we do.”

Esta metáfora é bastante mais rica que a da pirâmide, desde logo porque se introduz com dinâmica, o que permite compreender o funcionamento de cada elemento na dimensão tempo. Mas também porque a separação realizada, entre a segurança, ou necessidades fundamentais, e o crescimento humano, leva o modelo bastante além na compreensão da auto-realização humana, algo que urge compreender para podermos trabalhar as nossas sociedades em registos aceitáveis de sanidade mental.

Kaufman propõe uma visão além do barco, correspondendo ao céu acima do mesmo, no qual pode acontecer a chamada transcendência do humano:

 “At the top of the new hierarchy of needs is the need for transcendence, which goes beyond individual growth (and even health and happiness) and allows for the highest levels of unity and harmony within oneself and with the world. Transcendence, which rests on a secure foundation of both security and growth, is a perspective in which we can view our whole being from a higher vantage point with acceptance, wisdom, and a sense of connectedness with the rest of humanity.”

Confesso que esta parte relativa a transcendência, e que no fundo dá nome ao livro foi a que menos me falou. Compreendendo o objeto de Kaufman, e até que o próprio Maslow passou os últimos anos a trabalhar neste campo, considero-o demasiado próximo da individualidade de cada um, excessivamente íntimo, o que acaba fazendo com que aquilo que se propõe se pareça mais com abordagens espirituais e de auto-ajuda, do que fruto da ciência. 

Não me parece que a metáfora de Kaufman venha substituir a de Maslow, mas julgo que a complementa, acabando por a tornar mesmo mais relevante, no sentido em que o trabalho de Maslow continua atual e assim a ser atualizado.

Livro: "Solaris"

"Solaris" Stanislaw Lem foi publicado em polaco em 1961, traduzido para inglês em 1970, e transformado em filme de culto russo, em 1972, por Andrei Tarkovsky. Nos últimos 25 anos vi o filme, pelo menos, uma dezena de vezes, e de cada vez fui compreendendo mais e melhor o mundo-história que nos era apresentado. Ajudou, pelo meio, a leitura de "Cosmos" (1980) de Carl Sagan, assim como múltiplas outras leituras de não-ficção e ficção-científica, assim como o meu próprio amadurecimento. Em 2002 saiu a versão de Soderbergh que pouco acrescentava, apesar de apresentar um discurso mais direto porque menos poético. O meu amor pelo cinema, e enorme respeito por Tarkovsky, fez com que tivesse sempre considerado a sua obra insuperável. Sempre que pegava no texto de Lem, as primeiras páginas faziam-me sentir que a simples especulação escrita nada podia face à mestria poética cinematográfica. Terminada a leitura, continuo a reconhecer a mestria artística de Tarkovsky, mas percebi que o visionarismo pertence todo a Lem.

Capa da primeira edição inglesa

A leitura do texto fez-me sentir que Tarkovsky tinha escondido excessivamente o âmago do universo de Lem no interior do seu filme. Ele está lá, e basta ver o curto videodoc  "Auteur in Space" (2015) de Kogonada para reavivar memórias e ligações, mas requer muito trabalho e persistência por parte do espectador, assim como bastante contexto. Ao terminar o livro, senti que Lem se tinha dado a nós, que mais do que um romance, tinha feito uma grandiosa obra especulativa, ou se preferirmos uma obra de "não-ficção futurista". Lem acusou Tarkovsky de se focar apenas nas relações humanas, o que é incorreto. Tarkovsky fá-lo tanto como Lem. O cerne de Solaris pode ser visto a partir da perspectiva preferida de Lem, a incomunicação com o não-humano, mas essa abordagem é construída com base em processos de espelho da noção de existência do humano, ou seja, das memórias, e isso é central tanto em Tarkovsky como em Lem.

Imagem central do filme homónimo de Andrei Tarkovsky com a russa Natalya Bondarchuk (Rhea) e o lituano Donatas Banionis (Kris)

A escrita surpreendeu-me, para uma obra de género, escrita sob um regime de opressão política como a URSS, e com cerca de 60 anos, é muito boa. Não existem artifícios de estrutura, nem inovações formais, a história serve apenas o relato, mas a escrita juntamente com a ciência eleva todo o discurso a ponto de nos colocar num elevado estado reflexivo. Se Tarkovsky consegue elevar a experiência por meio da poesia audiovisual, Lem fá-lo por meio da perfuração direta de conceitos sobre a condição humana.

O problema dos três-corpos

Finalmente li "The Three-Body Problem" do chinês Liu Cixin. Quando saiu em inglês, no final de 2014 e ganhou o Hugo 2015, despertou-me uma curiosidade imensa, por vir classificado como Hard SF e de uma geografia culturalmente distante, a China. A somar a tudo isto o título fazia-me pensar constantemente no "problema mente-corpo" — à data desconhecia o "problema dos três corpos" — despertando a ideia de que estaria perante uma obra de grande fulgor filosófico. Terminada a leitura, muitas das minhas expectativas saíram goradas, criando um sabor amargo na experiência. Confesso que não ajudou ter criado tantas expectativas, mas também não ajudou tanto cliché narrativo decalcado da tradicional FC americana. Faltou-me exoticismo cultural, mas acima de tudo faltou-me elevação discursiva. Sim, muitos conceitos debatidos — a variação e constância da dinâmica — são brilhantemente expostos, ainda que de algum modo com excesso de redundância, mas quando se entra pelos mundos Nano e Pico adentro, pelas cordas e não-dimensionalidade, é tudo demasiado superficial, serve apenas a complexificação da trama que acaba por terminar numa espécie de banal romance policial.

Compreendo o entusiasmo na receção à obra, dada a geografia e o sucesso do autor no seu país. Confesso também que Cixin apesar de ter uma escrita regular, sabe gerir muito bem o suspense e despertar a curiosidade fazendo com que viremos páginas atrás de páginas. Sim, a escrita socorre-se excessivamente de exposição falhando na dramatização (o chamado tell-show), mas isso não perturba a leitura uma vez que o autor coze muito bem a informação e nos mantém sempre engajados até ao final. 

Assim, se gostei imenso do ambiente inicial assente na história da Revolução Cultural chinesa, ou ainda do videojogo RV, que Cixin usa fundamentalmente para a exposição de conceitos, desgostei imenso toda a trama muito básica de vinganças, ataques, invasões, insectos, etc. Desgostei, como não poderia deixar de ser, seguir atrás de personagens que olham para o desconhecido com o único desejo de se vingarem naqueles que os maltrataram. De personagens, que se colocam no extremismo oposto à Revolução, e se assumem acima do comum humano por via do mero intelecto, algo que pode fazer sentido na rebeldia dos 16/17 anos. Mais, considero que Cixin passou a linha vermelha ao colocar a protagonista no lugar de assassina, ignorando a moralidade de tal conduta.

Cinema: Genocídio da Ucrânia 1932-33

Acabei de ver "Mr. Jones" (2019), no TV Cine, e nem acredito que o filme saiu com este título, mas pior ainda que passou quase despercebido. O filme relata a descoberta internacional do Genocídio da Ucrânia nos anos 1932-33 provocada por Estaline, por um jornalista inglês, Gareth Jones. Depois de publicar, em Inglaterra, o que tinha visto na sua passagem clandestina pela Ucrânia, Gareth Jones viu-se alvo de uma campanha de difamação, chegando a ser desdito em plena primeira página do New York Times por um jornalista ganhador do Pulitzer e correspondente em Moscovo. Jones não recuou, conseguiu fazer-se ouvir e dar voz a milhões de mortos na Ucrânia, mas acabaria por pagar com a vida alguns anos mais tarde, às mãos da polícia secreta da URSS. O filme de Agnieszka Holland é duro, mas consegue colocar-nos dentro do mundo relatado, levando-nos a sentir a dor da revolta.

O filme impactou-me bastante porque desconhecia esta passagem da história da Ucrânia e o jornalista Gareth Jones. Os criadores aproveitaram para juntar Gareth Jones num almoço, alegadamente ficcional, com George Orwell, mas ainda assim sustentado pelas palavras do próprio Orwell que diz ter baseado a escrita de "A Quinta dos Animais" (1945) em Estaline e na URSS. Ao longo do filme, vamos ouvindo Orwell recitando a escrita do livro, podendo ligar a alegoria por ele criada à descoberta de Jones.

Recomendo totalmente o visionamento.