Pintura russa: realismo e ideologia

Aproveitando o facto de estar esta semana a dar aulas na Universidade de São Petersburgo fui ontem ao famoso Hermitage e hoje ao Museu Estatal Russo e tenho de dizer quão boa foi a surpresa de hoje. O Hermitage é o típico museu internacional, com obras de vários nomes sonantes da pintura mundial — Rembrandt, Da Vinci, Michelangelo, Raphael, Picasso, Van Gogh, etc. — mas o Museu Russo, ao ser completamente dedicado à arte russa, abriu-me portas para todo um mundo novo. Não vou fazer um relato da visita, até porque existe imensa informação online sobre o museu, incluindo a visita virtual pelo Google Art Project, mas quero deixar alguns dados e obras que adorei experienciar.

"Guarda-chuva" (1883) de Marie Bashkirtseff

O Museu Russo está, de forma genérica, dividido em dois grandes pisos: o primeiro dedicado à Arte Antiga (séculos XIV a XVII) e Clássica (século XVIII); e o rés-do-chão dedicado ao Realismo (século XIX). Existe ainda um edifício adjacente que abriga uma  terceira ala, denominada Benoit Wing, na qual são apresentados diferentes movimentos da primeira metade do século XX. Assim, se o Hermitage vale bem o tempo investido, se quiserem sentir uma experiência distinta dos restantes grandes museus internacionais, aconselho vivamente o Museu Russo.

"Meio-dia no campo" (1864) de Petr Sukhodolsky

"O Degelo" (1871) Fyodor Vasilyev

"No Campo" (1872) de Mikhail Klodt

"Rebocadores do Volga" (1870-73) Ilya Repin

"Na Floresta" (1883) Ivan Shishkin

"Escolhendo penas" (1891) de Aleksey Kivshenko

Se tiverem pouco tempo, recomendo todo o piso dedicado ao Realismo, nomeadamente para quem gosta dos clássicos da literatura russa. Posso dizer que a experiência foi deslumbrante, exatamente por permitir ver algo que tinha apenas imaginado aquando das leituras. Existem obras menores que se socorrem da narrativa para agarrar o espectador, mas existem obras de enorme valor capazes de nos transportar no tempo, de nos fazer sentir a Rússia de Dostoiévski, Tolstói, Turgueniev ou Gogol. O realismo russo deixa para trás os ícones religiosos, a mitologia e a aristocracia para nos dar a ver o povo, os campos abertos, as condições de trabalho, acedemos assim ao pulsar de vida, algumas obras são mesmo capazes de apresentar marcas da impressão psicológica que parecia estar apenas ao alcance dos grandes mestres da literatura.

"Lev Tolstói descalço" (1901) de Ilya Repin

Já na área dedicada à primeira metade do século XX, temos imenso modernismo, cubismo, algum impressionismo e surrealismo, digo desde já que desconhecia a imensidão de obras aqui presentes que alargam os horizontes daquilo que se produziu no centro da Europa nesta época. Mas o que mais me tocou foi o sentir do impacto da Revolução de 1917. Aos poucos, enquanto viajamos pelas diferentes alas, vamos sentindo mais e mais o impacto político sobre a arte, não apenas nos conteúdos, mas intensamente nas suas formas e cores. É algo como se o tempo e seu significado passasse através de nós por meio das obras criadas pelos artistas. Refiro-me aqui apenas ao caráter da experiência de transformação, sem qualquer juízo sobre a qualidade das obras ou das ideologias defendidas por estas.

"Trabalhadoras dos Têxteis" (1927) Alexander Deineka

"Mulher com Baldes" (1928) de Vyacheslav Vladimirovich Pakulin

"A Agricultora de Bicicleta" (1935) Alexander Deyneka

Por fim, para quem tiver tempo para percorrer todas as galerias, deixo um bónus que vale a pena procurar numa das salas deste museu.

Eugénio Onéguin (1825)

Existe algo de brilhante neste texto a que não consigo aceder na plenitude. Tendo gostado bastante de ler e sentido por vezes que atingia um certo zénite, não consegui permanecer por lá todo o livro, apesar de o ter procurado já que o desejo por realizar esta leitura era bastante elevado. Pushkin é uma referência da história internacional da literatura, é o Camões, ou talvez melhor, o Dante do russo. Estranhamente no início do século XIX a elite russa usava mais o francês do que o russo, um pouco à semelhança da elite que só escrevia em latim quando Dante ousou escrever em italiano.

Mais uma belíssima capa da RA

Creio que a minha leitura sofreu por três razões pessoais, que espero um dia ultrapassar: o meu desgosto com o romantismo; a minha fraca inclinação para a poesia; e o meu limitado interesse por novelas curtas. Começando pelo último, os textos curtos fazem-me sempre sentir que tudo passa demasiado a correr, sem espaço/tempo para um verdadeiro desabrochar dos personagens. Já a poesia perco-a na forma, por se dedicar mais à sintaxe que à semântica, é um pouco como se a literatura almejasse a ser música, sendo artes dotadas de tão distintas valências. Por fim o romantismo, já muitas vezes me queixei do mesmo, julgo que não adianta apontar os seus problemas, não foi por mero caso que a corrente desapareceu no tempo.

Por outro lado, agora refletindo e comparando com outras obras de contornos épicos, não que este seja um épico declarado mas pode ser encarado como tal pelo que disse acima, considero que fui provavelmente exigente demais. Aqui atribuirei as culpas ao brilhantismo de Pushkin. O modo como escreve é assombrosamente acessível, dotado de um ritmo de tranquilidade que faz tudo parecer tão fácil, quase como se estivesse ali no papel por zelo natural. Pushkin consegue fazer-nos esquecer que estamos a ler em verso, consegue fazer-nos esquecer que continua a obedecer aos parâmetros do romantismo, os quais ele obsessivamente persegue na forma do seu grande ídolo, Byron. Em certa medida, e depois de passar os olhos por algumas peças escritas por Pushkin, fico com a ideia que esta sua abordagem de simplificação, de facilitar o acesso, dar a ver e não esconder, no fundo uma certa fuga ao romantismo, se deve a uma sua outra obsessão, Shakespeare.

Uma obra para reler.

La Casa de Papel (2017)

No final da linha temos envolvimento completo, empatia absoluta. Roubar e fazer reféns menores é algo que só pode ser feito por pessoas más, pessoas dispostas a violar tudo o que de mais sagrado construímos enquanto sociedade e civilização, mas no final, por debaixo das máscaras dessa maldade — sejam Dali, Munch ou Warhol — são humanos que emergem, humanos como todos nós. No final, torna-se difícil se não impossível apontar quem são os vilões. Teremos sido manipulados?

O melhor deve-se sem dúvida ao criador e principal guionista, Alex Pina, e à restante equipa de guionistas — Esther Martínez Lobato, Javier Gómez Santander, Pablo Roa, Fernando Sancristóval, David Barrocal, Esther Morales. A premissa por detrás do assalto ao banco consegue ser bastante original, todo o desenrolar, ainda que com pequenos problemas, agarra-nos, e o final, algo que desde o início acreditei estar condenado ao fracasso, já que os clichês se repetiam aqui e ali, atira-nos ao tapete convertendo-nos ao maestria de Alex Pina.

É preciso competências técnicas de excelência para pegar no melhor da máquina do storytelling americano, desenvolvido ao longo de um século por Hollywood e altamente aperfeiçoado nas últimas duas décadas pelas cadeias de televisão americana privadas, pô-la a rolar e mantê-la viva ao longo de quase 20 horas, mas para tocar o sentir dos espetadores desta forma, é preciso saber ler a contemporaneidade e apertar os botões corretos que agitam e fazem mexer as nossas crenças.

Assim, se a série conta com excelentes atores, muito boa cinematografia (para televisão) e ótima direção de arte, tudo é operado tecnicamente com um fim muito concreto: tornar o mais verosímil possível aquilo que o guião tem para oferecer. Ele é a estrela, é o guião que nos agarra e mantém tensos, em pulgas, continuamente a tentar adivinhar o que vai acontecer a seguir, e ao mesmo tempo consegue surpreender até ao final. A construção dos núcleos narrativos não segue a tradicional linearidade horizontal, está desenhada em 360º por meio de ganchos que enlaçam as ações e personagens num enorme labirinto de causas e efeitos que se vão desdobrando em camadas, gerando no espetador sempre a expectativa de existir algo mais por descobrir.

Tudo isto seria muito bom, diria até por descargo de consciência muito bom entretenimento, mas não o direi porque temos mais, temos genialidade. Alex Pina estabelece um paralelismo entre o que está a acontecer dentro da série e aquilo que está acontecer com os espetadores agarrados à série, indo ao ponto de desmontar na nossa frente tudo aquilo que está a fazer. Cedo começa a descortinar o síndrome de Estocolmo para descrever como se criam paixões em situações de refém, espelhando o nosso próprio lugar como reféns da série; depois toda a relação com os media, que vai sendo amiúde relatada atingindo o auge com a narrativa sobre os assaltantes — David contra Golias, ou no caso Camarões contra Brasil — na opinião pública, e em nós espetadores; todo o jogo entre os que se apaixonam por interesse e os que verdadeiramente caem na rede de Afrodite mas com todas as forças procuram escapar-lhe das malhas, tal como os espetadores; tudo e muito mais vai toldando a nossa própria sensibilidade, fazendo com que ao longo do tempo cedamos, mais uma vez como cedem os personagens dentro da série, colocando em questão as suas, e nossas, agulhas morais. Alex Pina é uma espécie de ilusionista que não se importa de mostrar os seus truques, porque sabe-se capaz de nos manter ainda assim sempre dentro da ilusão. No fundo, quem era o Professor se não o próprio Alex Pina.


CODA
Passar maus por bons não é algo novo, nas últimas décadas os videojogos foram imensamente atacados por o fazerem — o maior expoente foi "Grand Theft Auto" (1997-2013) — depois vieram as séries de sucesso repetir a fórmula — com casos como "Breaking Bad" (2008-2013) —, mas muito antes disso já tínhamos tido obras como "The Godfather" (1972), para não falar mais concretamente em "Bonnie and Clyde" (1967) (poderá existir a tentação de juntar aqui o mito de Robin Hood, mas são de ordens muito diferentes). Na verdade, falamos de um fenómeno emergente da segunda metade do século XX, marcando bastante bem os momentos em que o pensamento pós-modernista começa a emergir. Já não se podia ir para além do experimentalismo do modernismo, já se tinham destruído todas as noções estéticas do belo, por isso restava agora apenas quebrar as noções morais do bem. É isto que temos aqui, no fundo algo melhor entendível se definido como "pós-verdade". A realidade do mundo atual foi completamente transformada por uma sociedade muito mais formada, dotada de várias literacias que lhe permitem laborar mentalmente no abstracto, e assim compreender a constituição da Ilusão em que vive. Esta já tinha percebido que a verdade não existia, mas ainda não tinha percebido que era criada por cada sujeito à medida da sua mundividência, o "fim das meta-narrativas" deixava de ser um postulado teórico e passava a facto para milhões.

Dostoievski desvelado

“Crime e Castigo” é um dos meus livros preferidos de sempre, volto mentalmente a ele muitas vezes, mas ao longo de todos estes anos tinha-me debatido sempre com uma mesma questão — o que é que teria conduzido Dostoievski a retratar um assassino e o seu remorso? — para a qual ainda não tinha obtido resposta. Foi agora, ao reler “Memórias do Subterrâneo” (1864), imediatamente depois de ter lido “O Que Fazer” (1863) de Tchernichevski, que compreendi. Raskolnikov (1866), o assassino arrependido, é um sucessor do funcionário público (1864), o intolerante, tendo ambos um mesmo propósito: demonstrar o que estava errado nas teses filosóficas de “O Que Fazer” (1863) (ler análise anterior). Encontrei outros que fizeram esta mesma ligação, o que me diz que esta minha leitura não é assim tão exótica. Não posso dizer que a relação seja muito comum nas análises das duas obras, mas isso com certeza deve-se mais ao facto do livro de Tchernichevski ter praticamente sido esquecido no tempo.

A belíssima capa da nova edição da RA

No caso de “Memórias do Subterrâneo”, a relação com Tchernichevski é comumente reconhecida, talvez porque a leitura de qualquer texto sobre Tchernichevski e o seu livro, no conduz inevitavelmente para este livro de Dostoievski que desse ponto de vista é visto como uma resposta. Na verdade, por ter lido um a seguir ao outro, posso dizer que em vários momentos o discurso do Funcionário Público de “Memórias do Subterrâneo”, parece quase uma carta a Tchernichevski. Porque na verdade ele fala dirigindo-se a alguém, mas não é alguém abstracto, ele fala de teorias e visões da realidade — nomeadamente os “sonhos”, os “estudos”, a “vantagem”, o “radioso e lindo”, o “Palácio de Cristal” — que são alusões diretas ao livro de Tchernichevski e que vão sendo contra-argumentadas e contra-atacadas com casos e cenários concretos que refutam totalmente a “utopia” representada em “o que Fazer?”.

“Mas tudo isso não passa de sonhos dourados. Ah! Digam-me quem primeiro declarou, quem primeiro proclamou que o homem só age mal porque não conhece seus verdadeiros interesses e que, se lhe dessem instrução, se lhe abrissem os olhos para os seus interesses verdadeiros e normais, ele deixaria de agir de modo sórdido, imediatamente se tornaria bom e nobre, porque, sendo esclarecido e entendendo suas vantagens reais, veria justamente no bem a sua própria vantagem?”

“Ah, a vantagem! Que é a vantagem? Os senhores aceitariam a tarefa de determinar com absoluta precisão em que consiste a vantagem para o ser humano? E se acontecer que, em alguns casos, para o homem a vantagem não só possa, como também deva consistir, algumas vezes, em desejar para si aquilo que é ruim, e não o vantajoso?”

“O homem gosta de criar e de abrir caminhos, isto é indiscutível. Mas por que ele também ama com paixão a destruição e o caos? Digam-me, por favor!”

 Se o livro de Tchernichevski é difícil de ler, é porque a escrita é terrível, já o livro de Dostoievski não é menos difícil de ler, mas é porque o modo como ele perscruta o sentir humano é apresentado num modo profundamente elaborado. O livro é pequeno, mas cada página exige a máxima atenção da nossa parte para compreender todo o alcance da argumentação. Claramente que ler o livro depois de ter lido Tchernichevski condiciona a leitura, porque estamos continuamente a aferir os dois lados da barricada argumentativa, e a tentar compreender em toda a extensão da argumentação as evidências e factos propostos. Dostóievski vai a ponto de antever o funcionamento do processo de tomada de decisão que ocorre no nosso inconsciente, e que só no final do século passado começou a ser compreendido:

“E como eu, por exemplo, me tranqüilizaria? Onde estão os meus motivos originais, nos quais me apoiaria? Onde estão os fundamentos? De onde vou tirá-los? Faço uma ginástica mental e, em conseqüência, cada motivo original imediatamente arrasta atrás de si outro, ainda mais original, e vai por aí afora, até o infinito. Essa é precisamente a essência de toda consciência e reflexão.”

Todas estas discussões, a que em parte se pode aceder nestes pequenos fragmentos retirados da primeira parte de “Memórias do Subterrâneo”, servem para sustentar a história que nos é contada na segunda parte sobre os casos de intolerância e irascibilidade do Funcionário Público para com amigos de infância e uma mulher. Mas estes servem também para ilustrar o que está na base de Raskolnikov. No fundo Dostoievski procura ilustrar o quão impossível é traçar regras que coloquem todas as pessoas no mesmo patamar, que uma vantagem para um é uma desvantagem para outro, e vice-versa, que somos profundamente diferentes, ao que se junta a questão de que o mundo não é simplesmente a preto e branco, somos seres conscientes, dotados de sentires e contradições internas, sendo capazes de colocar a moral de lado para assassinar alguém, assim como logo a seguir sentir todo o peso da moral dessa ação.

Várias leituras apontam o ataque ao determinismo, e por sua vez a criação do existencialismo por Dostoievski em “Memórias do Subterrâneo”. Pois vejo antes de tudo isso, uma capacidade para antever o ser humano na sua infinita complexidade e variabilidade, e uma recusa da simplificação desse humano, daí o surgimento de "Crime e Castigo". Para Tchernichevski bastariam pessoas formadas com acesso a boas condições de vida para se transformarem em novas pessoas, investidas em ações pelo bem. Dostoievski questiona o determinismo, mas não mecanicista e sim num sentido dogmático, em que alguém determina os parâmetros de regulação da ordem. No fundo, Dostoievski aponta exatamente para onde as ideias de Tchernichevski, seguidas muito depois por Lenine, acabariam por conduzir a Russia, a ditadura.


Nota: Os excertos do livro são da tradução de Maria Aparecida Botelho Pereira Soares para a L&PM, pela facilidade no acesso a cópia digital. A versão lida foi a de António Pescada para a RA.

"O Que Fazer?" por Tchernichevski

Tenho aqui feito muitas resenhas de livros e algumas têm conseguido atingir níveis de profundidade com que não contava à partida. A literatura é um meio rico para compreender o mundo e a realidade, ainda assim nem sempre os temas se aproximam dos nossos interesses o suficiente para justificar um investimento grande no estudo e interpretação da mesma. Neste caso senti alguma ambivalência: por um lado queria compreender melhor a Rússia, nomeadamente a sua evolução política; por outro, não esperava retirar daqui conhecimento particularmente novo, uma vez que o sistema político ali implantado teve tempo para demonstrar a sua ineficácia, não querendo debater algo que empiricamente já foi demonstrado como utópico. Contudo, não deixava de me intrigar o como, ou seja, a História conducente à Revolução Russa, à criação da primeira nação governada segundo um regime comunista. Embora talvez o mais importante para mim tenha sido mesmo o tentar compreender como é que um simples livro, a simples literatura, contribuiu para tal. O problema é que ao tentar compreender apenas isto, vi-me enredado num mar de leituras sem fim, já que para compreender o impacto deste livro, tive de aprender mais sobre a realidade em que ele surgiu. Assim, tentarei nas próximas linhas dar conta do que li, compreendi e interpretei.

Diga-se que um livro apresentado com o seguinte epíteto — “O romance que inspirou o ímpeto revolucionário de Lenine. Fascinado, Marx aprendeu russo para o ler.” — impacta, tornando-se quase numa leitura obrigatória, exatamente pelo que disse no primeiro parágrafo. Daí que as expectativas fossem altas, a ponto de esperar de algum modo encontrar aqui a chave decifradora da governação comunista. Contudo esta frase é acompanhada de uma outra que deve servir para refrear o nosso anseio — “Editado pela primeira vez em Portugal, traduzido do russo, 155 anos depois”. Para uma obra, supostamente tão relevante, nunca antes ter sido traduzida deveria querer dizer-nos algo. Já para o grande historiador da Revolução Russa de 1917, Orlando Figes, este livro foi a bíblia da revolução, tendo conseguido muito mais do que os escritos de Marx ou Engels.

O Autor
Começando pelo autor, Nikolai Tchernichevski. Filho de padre, estudou num seminário onde aprendeu várias línguas e iniciou o seu interesse pela literatura. Ingressou na Universidade de São Petersburgo onde se licenciou com a tese sobre “As Relações Estéticas entre a Arte e a Realidade” (1853), o que apontava já um sentido muito claro do que pretendia fazer com o único romance que viria a escrever, e de que aqui falamos. Começou por dar aulas no ensino secundário, mas foi o seu trabalho enquanto editor da revista social e literária “O Contemporâneo” que o traria para a ribalta, e simultaneamente o conduziria à prisão, na Fortaleza de Pedro e Paulo, por crime político, ou seja por veicular ideias contrárias ao regime monárquico. Foi nos dois anos em que aí esteve preso que escreveu “O Que Fazer?” (1863). O que se sucedeu na sua vida é verdadeiramente rocambolesco, desde o modo como conseguiu publicar o livro furando a censura, ao facto de ter sido condenado a “execução civil” — uma execução pública mas como farsa! — tendo sido depois enviado para a Sibéria por mais 20 anos. Para saber mais, aconselho o capítulo quatro de “O Dom” de Nabokov (1938), no qual é apresentada uma biografia de Tchernichevski, embora num tom completamente satírico.

Nikolai Tchernichevski (1828-1889)

A Literatura e o Contar de Histórias
E porque já falei de Nabokov, começo a análise do livro enquanto literatura. Apesar da tese realizada como projeto de fim de curso, acima identificada, apesar do seu enorme interesse pela literatura, apesar de ter escrito, ao longo de anos, resenhas sobre literatura para a sua revista O Contemporâneo, nada disso parece ter servido de muito. A escrita de Tchernichevski é atroz, e por isso não admira o capítulo satírico que Nabokov lhe dedicou. Fica o aviso, a leitura é penosa porque o autor é incapaz de criar ritmo, incapaz de criar a teia do contar de histórias que nos mantém focados, já que tudo em “O que Fazer?” vai surgindo mais como descrição do que narração. Ou seja, Tchernichevski vai descrevendo o que acontece, onde, como e quando, mas é incapaz de estabelecer os porquês, as causas e os efeitos de modo a mover a nossa atenção, de modo a criar expressividade no texto escrito. No fundo, tudo na sua escrita é igualmente relevante, porque tudo assenta numa tentativa objetiva de descrição da realidade, faltando-lhe a essência da arte, que é o olhar pessoal, a perspectiva humana, sobre essa realidade.

Por outro lado, e dado o imenso conhecimento que Tchernichevski detinha sobre literatura, o livro acaba por apresentar uma estrutura coesa e progressiva. Ou seja, temos uma estrutura bastante concreta que se desenvolve em três atos, com personagens ainda que sem vida, perfeitamente identificados, e temos também muitos pequenos artifícios de escrita, que Tchernichevski aprendeu a usar de tanto desconstruir os textos dos outros, e que vão servindo para nos manter na leitura. Ainda assim não fosse o valor histórico e não seria suportável tal leitura. Apesar de as metáforas literárias serem muito básicas, e estarem bastante ausentes no livro, dada a sua tendência meramente descritiva, a meio do livro e para qualificar um outro livro, Tchernichevski apresenta o que devemos saber sobre a experiência da leitura deste livro — “qualquer outra pessoa consideraria esse livro tão saboroso quanto comer areia ou serragem” (p.255). Metaforizando bem o que sentimos lendo Tchernichevski, ainda assim não podemos desprezar a inteligência de ter optado por escrever um romance para fazer passar as suas ideias de dentro da prisão para a sociedade.

Não foi o primeiro, o que é a Bíblia se não o uso de histórias para condicionar e promover ideias. Temos muita dificuldade em lidar com números, estatísticas, conceitos e descrições e não deixamos de ter mesmo quando solidamente suportados por provas, factos e evidências. O nosso cérebro não racionaliza bem elementos soltos, o nosso cérebro exige histórias que agreguem todos esses elementos, oferecendo-lhes um sentido que una as partes num todo. Isto tem sido amplamente estudado e demonstrado através das mais recentes tecnologias promovidas pelas neurociências. Um artigo do mês passado, de Ella Saltmarshe para o Stanford Social Innovation Review, traz um excelente resumo das capacidades das histórias para transformar o social, apresentando os seus três grandes atributos: as histórias como luz; as histórias como cola, e as histórias como teia. Aconselho vivamente a sua leitura.

Disto isto, fica uma das principais lições de “O Que Fazer?”, que por mais fraca que seja a escrita, o simples uso da estrutura narrativa pode contribuir para catapultar as ideias presentes no texto, já que a narrativa é, tal como definido por Walter Fischer (1985), o meio de comunicação, por excelência, entre humanos. Se dúvidas houver, pense-se num trabalho realizado um século depois, “A Revolta de Atlas” (1957) de Ayn Rand, que baseada em ideias próximas de Tchernichevski daria origem ao movimento, aparentemente contrário, ao comunismo moderno, ou seja o neoliberalismo. Aliás, sobre a fraca qualidade de ambos os textos, as origens comuns das ideias, e a sua capacidade de ativação social vale a pena o livro “How Bad Writing Destroyed the World” (2016) de Adam Weiner, ou o seu texto-sumário “The Most Politically Dangerous Book You’ve Never Heard Of” (2016) que o próprio Weiner escreveu para o Politico.

“How Bad Writing Destroyed the World” (2016) de Adam Weiner

Génese e Teias Literárias
Para compreendermos o livro de Tchernichevski, temos de compreender a Rússia do século XIX e como se chega a uma revolução. A melhor forma de o fazer passa pela leitura dos seus clássicos, que se tornaram clássicos globais, nomeadamente “Guerra e Paz” (1867) e “Anna Karenina” (1877) de Lev Tolstói, assim como “Almas Mortas” (1842) de Nikolai Gógol e “Pais e Filhos” (1862) de Ivan Turgueniev, ou mais recentemente “Doutor Jivago” (1957) de Boris Pasternak para dar um pano de fundo aos efeitos da Revolução. A elevação de Tolstói a herói nacional não surge por acaso, os seus romances, ainda que anteriores à sua grande crise moral, dão bem conta da sociedade russa dividida em castas, em cidadãos de primeira, segunda, terceira, e até sem direito a qualquer classe. O chamado tempo dos Czares, um tempo no qual o pensar politicamente diferente já dava direito a estadias prolongadas na Sibéria, como viria acontecer com Dostoiévski, e com o próprio Tchernichevski. As condições criadas e que marcavam a diferença de vida entre a monarquia e o povo não eram muito diferentes daquelas que tinham despoletado cem anos antes a Revolução Francesa, com episódios como o de Marie Antoinette, que à afirmação de faltar pão ao povo terá dito: “Qu'ils mangent de la brioche”.

E debate existia na Rússia, não faltavam exemplos, desde logo os escritos da Revolução Francesa, como Rousseau, entre outros. Mas é muito mais fácil falar e escrever do que fazer, e a fazer “o que fazer”? Tchernichevski lança-se neste senda quase como resposta direta a Turgueniev e ao niilismo apresentado em “Pais e Filhos”, que tinha procurado tudo relativizar esvaziando o sentido de qualquer ação. Daí que o título não pudesse ser outro, objetiva claramente a responder à pergunta que todos faziam, sabendo que tudo estava mal, “o que fazer?”. O autor não inventará nada neste livro, tudo já tido sido escrito por ele anos antes em vários textos, nomeadamente em “The Anthropological Principle in Philosophy” (1860), com base em pensadores do campo da economia, como Charles Fourier e Adam Smith, e pelo lado da religião, Hegel e Ludwig Feuerbach.

O livro teve enorme impacto junto de Marx, precedendo a sua escrita do “O Capital” (1867), que dizia "de todos os economistas contemporâneos Tchernichévski é a única mente original; os outros são apenas compiladores comuns" (Lopatin, 1922). No caso de Lenine, quase meio-século depois iria dedicar-lhe um livro-panfleto, com uma designação próxima, “What Is To Be Done? Burning Questions of Our Movement” (1902). Mas nem por isso faltaram alertas à saída do livro, tendo Dostoiévski escrito a resposta mais direta com “Memórias do Subterrâneo” logo em 1864, e Tolstói, depois de ter assumido mais seriamente o seu ativismo, dedicado também um livro, mas de não-ficção, tal como Lenine — “What Then Must We Do?” (1886), e por fim a já mencionada biografia satírica de Nabokov em 1938. Assim, e se Marx tinha já escrito antes o seu "Manifesto Comunista" (1848), fazendo sentido o seu interesse académico pelo trabalho de Tchernichevski, o caso de Lenine é um pouco mais estranho, porque muito pouco académico, motivado mais por sede de vingança, repare-se o que leva Lenine a ler Tchernichevski:

“O romance de Tchernichévski é demasiado complicado, muito cheio de ideias para ser entendido e avaliado numa idade precoce... Mas depois da execução do meu irmão, sabendo que o romance de Tchernichévski era um de seus livros favoritos, comecei a lê-lo de outra forma e fiquei a refletir sobre ele não apenas alguns dias, mas semanas inteiras. Foi só então que entendi a sua profundidade. É uma coisa que pode fazer disparar as energias duma pessoa para toda a vida.” Vladimir Lenine, in The Russian Revolutionary Novel, (1985, p.24) 

Vladimir Lenine (1870-1924)

As Ideias
Para Tchernichevski fazer passar as suas ideias, através da natural censura que existia à saída de qualquer escrito da prisão, não bastou usar a forma do romance, teve de recorrer a vários artifícios, alguns bastante evidentes para nós hoje, outros apenas entendíveis à luz dos múltiplos estudos académicos que foram sendo produzidos ao longo dos anos. Assim, o artifício mais evidente usado por Tchernichevski joga-se na história que aparentemente parece fundear-se na emancipação da mulher, fazendo jus a alguns movimentos pré-feministas do século XIX. Ou seja, trabalhando a libertação da mulher, trabalhando a igualdade entre sexos, Tchernichevski estava no fundo a trabalhar a libertação das classes, e acima de tudo a promover um discurso de total igualdade de direitos entre todos. Visto a partir das concepções morais e científicas da altura, era facilmente categorizado como tonto, e logo inócuo.

Tendo então o problema das classes resolvido, faltava resolver o problema do como motivar as pessoas para a ação e ao mesmo tempo como convence-las de que o pós-revolução serita sustentável. Assim o discurso de Tchernichevski vai seguir uma abordagem paralela, por um lado explicando o que deveria ser feito à saída do estado atual, como se deveria organizar a sociedade e funcionar para subsistir economicamente, por outro lado lançando uma abordagem filosófica capaz de substituir a crença moral, e a chamada melancolia russa que promovia a apatia, para assim dar força e motivação suficientes às pessoas para se demoverem.

Assim, temos a componente de ciência económica, fundamental no discurso comunista moderno, e em que Tchernichevski constrói a base com dois grandes autores do século anterior — Fourier e Smith —, o primeiro para lançar estruturas económicas cooperativas — no livro, as empresas de costura de Vera — em que todos trabalham juntos para um mesmo fim, sendo recompensados igualmente pelos lucros obtidos enquanto partes vitais de um todo. Já seguindo Smith, e a ideia de um mercado auto-regulado, Tchernichevski apresenta a ideia de cooperativas a funcionar em autogestão, sem necessidade patrões ou chefes, em que todos são igualmente responsáveis, relevantes e merecedores. Sem a costureira, ou a contabilista, ou a gestora, não se venderiam o mesmo número de vestidos, cada uma na sua função foi vital para o sucesso, por isso todas deviam receber a mesma parte dos lucros.

Se isto parecia tudo fazer sentido, a verdade é que nunca tinha sido tentado antes na prática. Deste modo Tchernichevski apresenta no livro casos aplicados de como tudo funcionaria. Ainda assim, o livro sai em 1862, baseado em ideias do século XVIII, mas só em 1917 é que iríamos ver a Rússia a aplicar estas ideias, tornando-se assim na primeira nação a fazê-lo. Na verdade, e como já se disse acima, muito mais fácil era falar e escrever, do que fazer. Levar a prática algo deste calibre requeria não apenas a vontade de governos, grupos ou um povo, mas mais importante que isso, requeria aquilo que Tchernichevski define na edição russa em subtítulo — “Histórias sobre o Povo Novo” —, um “Povo Novo”. E é a esse povo novo que Tchernichevski dedica o livro, oferecendo-lhes uma nova moral, um conjunto de princípios capazes de sustentar a nova vida livre e igual. Essa nova moral, segundo Tchernichevski, que abandonava a religião e abraçava Feuerbach, revestia-se por um conjunto de princípios básicos mas fundamentais na sustentação desse novo mundo. Assim, Tchernichevski vai defender, por meio das ações e diálogos dos seus personagens, uma abordagem materialista e utilitarista do mundo. Para Tchernichevski, tudo o que é útil é bom, tudo que nos magoa é mau, logo as pessoas boas definem-se pela capacidade de fazer algo que lhes dê prazer mas ao mesmo tempo sejam úteis aos outros.

Para elucidar esta abordagem Tchernichevski cria um herói — Rakhmétov, uma espécie de santo excêntrico, herdeiro de fortuna que nunca revela, mantendo fachada humilde, capaz de tudo fazer pelos outros sem que estes o descubram, desprezador de luxos, preferindo dormir no chão a uma cama —, que tem uma participação fugaz mas de tal forma impactante que se torna no personagem que Lenine praticamente procura emular na sua vida, e muitos dos seguidores do romance. Mas Tchernichevski não se fica por esse personagem, cria uma situação concreta conhecida de todos os leitores para dar conta da conduta a seguir, uma triangulação amorosa, fazendo dessa o cerne da ação do livro, com os personagens a servir de prova, obrigando-os a ponderar o que é bom para si e mau para os outros, e como poderiam sair da situação tornando-se úteis aos outros, sentindo com essa ação ainda mais prazer. Podemos dizer, e não aferindo da qualidade da filosofia nem do romance, que isto é talvez o mais bem conseguido de todo o livro. O triângulo amoroso funciona como uma metáfora literária perfeita, sendo mesmo habilmente usada por Tchernichevski para abrir o livro in media res, com um suspense que agarra o leitor.

Esta abordagem filosófica ficaria conhecida como “Egoísmo Racional”, e esteve na base do que moveu Lenine para a Revolução de 1917, transformando assim a Rússia num país inteiramente Comunista. Tchernichevski vende bem a ideia, nomeadamente com um outro conceito que ficaria conhecido como o “Palácio de Cristal”, apresentado como sonho futurista de Vera, o qual parece conseguir dar a sociedade uma nova forma de estar na vida, em que todos sentem prazer com o trabalho que fazem, trabalhando apenas o necessário mas retirando imenso prazer dessa vida com todos os outros, numa nova comunidade movida por padrões ocidentais (a ideia do edifício em vidro e alumínio provinha dos edifícios arrojados construídos para as exposições de Londres).

“Diga a todos: eis o futuro e ele é radioso e lindo. Ame-o. Esforce-se por alcançá-lo. Trabalhe para ele. Faça-o ficar mais próximo. Transforme-o em presente tanto quanto possa. A sua vida será tão radiosa e boa, rica de alegrias e deleite, quanto você conseguir trazer-lhe o futuro." in "O Que Fazer" (p.363)

Se a Rússia se transformaria numa ditadura pesada, gerida por um dos mais vis chefes-de-estado de sempre — Estaline — a abordagem acabaria por saltar fronteiras e entrar, como um cavalo de Tróia, no ocidente por meio de Ayn Rand, nascida em São Petersburgo. Um século depois, esta apresentava o seu objetivismo — o indivíduo como o fim em si mesmo —,  que sustentaria a criação da grande ideologia económica — o Neoliberalismo —profundamente promovida pelo seu discípulo, Alan Greenspan, o arquiteto da recente crise financeira mundial de 2008. É impressionante descobrir que Alan Greenspan, o potenciador do capitalismo selvagem internacional, levou para a sua cerimónia de juramento na sala oval apenas duas pessoas, a sua mãe e Ayn Rand. Não admira que se designasse o séquito de Rand como seita.

Ayn Rand (1905-1982)

Existe ainda um detalhe em todo esta abordagem que muito me tocou, e que tem que ver com o facto de todas estas ideologias serem professadas de um modo distinto daquilo a que nos acostumámos a ver nestes grupos, ou seitas, já que não se trabalha baseado na lavagem cerebral. Tchernichevski coloca todos os seus personagens como licenciados, ou prontos a estudar para poderem elevar o pensamento crítico. E se olharmos aos regimes comunistas, não raros são os que promoveram sociedades com bastantes estudos. Ou seja, existe aqui uma espécie de crença no fator conhecimento como salvador de todos os problemas da humanidade, que é algo em que tendemos todos a crer, daí que todos estejamos de acordo com o enorme investimento que os estados fazem em Educação. Quanto mais sabemos sobre aquilo que somos, quanto mais sabemos sobre o mundo que nos rodeia, maior será a nossa consciência de nós e do outro, consequentemente maior seria a nossa capacidade para agir egoisticamente pela razão. Mais uma vez tudo parece fazer sentido, mas como a realidade insiste em demonstrar, não chega, porque o ser-humano não é mera plasticina moldável.

Fiódor Dostoiévski (1821-1881)

Ou seja, é bastante doloroso viajar no tempo e ler alertas como os de Dostoiévski, de que as ideias de Tchernichevski eram demasiado simplistas no que toca à caracterização do ser humano. E se havia algo em que Dostoiévski era mestre, era exatamente na psicologia humana, sendo que algo que fica bem claro no livro de Tchernichevski é a sua limitação, e desconhecimento, na caracterização psicológica. A sua base objetiva era uma filosofia capaz de sustentar o bem da espécie humana, mas não percebeu que entre o ideal e a prática existia todo um mundo real, e esse não se regula apenas por morais escritas ou convencionadas, regula-se também por experiências e emoções. Mas diga-se, em abono da sua causa, que não estava sozinho, passados mais de 150 anos continuamos a sentir os efeitos destas visões, com crises financeiras capazes de ceifar tudo o que apanham.

Apesar da enorme quantidade de estudos no campo da psicologia e neurociências a demonstrar que a emoção é tão responsável pelo que fazemos como a razão. Apesar de se ter criado uma nova ciência — Economia Comportamental — que já nos deu vários prémios Nobel — Daniel Kahneman em 2002, e ainda no ano passado, um seu colaborador, Richard Thaler — os economistas continuam a acreditar que os seres humanos são apenas movidos pela razão, pela maximização do seu proveito, esquecendo que somos uma espécie mamífera, incapazes de viver sozinhos, sem a companhia, presença e entre-ajuda do outro, e que como tal detemos vários mecanismos cognitivos que alteram a nossa percepção racional da realidade. Por mais educados que sejamos, por mais níveis elevados de razão que possamos atingir, nunca seremos Vulcanos, um Spock, e ainda bem.

Sobre a edição portuguesa pela Guerra & Paz, trata-se de uma tradução original do russo para português do Brasil pelo professor de História da Universidade de São Paulo, Angelo Segrillo, e adaptado para o português europeu por Ana Salgado. Não sendo uma edição perfeita, tendo em conta a qualidade da escrita original, e tendo eu lido também uma parte da tradução inglesa por Michael B. Katz, parece-me ainda assim bastante capaz.


Referências

Weiner, Adam, (2016), The Most Politically Dangerous Book You’ve Never Heard Of, in Politico, December 11, 2016
Turta, E. (2014). Socialist paradise or tower of total surveillance? Metamorphoses of the Crystal Palace in Chernyshevsky and Dostoevsky (Doctoral dissertation, The University of North Carolina at Chapel Hill)
Saltmarshe, Ella, (2018), Using Story to Change Systems, in Stanford Social Innovation Review, Feb. 20, 2018
Chernyshevsky, NG, (1853) “The Aesthetic Relations of Art to Reality”, Tese de Licenciatura na Universidade de São Petersburgo
Freeborn, R. (1985). The Russian Revolutionary Novel: Turgenev to Pasternak. Cambridge University Press.
Andrew, J. (1988). Women in Russian Literature 1780-1863. Springer.
Murr, (2010), 'What Is To Be Done?' Nikolai Chernyshevsky, in The Lectern,
Kahneman, D., (2011), Thinking, Fast And Slow, Penguin Books
Nabokov, (1938) O Dom, Relógio d'Água

Lev Tolstói, (1867), Guerra e Paz, Ed. Presença

Lev Tolstói, (1867), Anna Karenina, Ed. Presença

Nikolai Gógol (1842), Almas Mortas, Circulo de Leitores

Ivan Turgueniev (1862), Pais e Filhos, Relógio d'Água

Boris Pasternak (1957), Doutor Jivago, Público
Chernyshevsky, NG, (1863). What is to be Done?. Cornell University Press. (1989)
Chernyshevsky, NG, (1860). “The Anthropological Principle in Philosophy”, Sovrernennik, no. 4; in: Selected Philosophical Essays (pgs. 49-135), Moscow, 1953.
Lopatin, GA, (1922), Avtobiografia, Petrograd (1845-1918)

Rand, A. (1957). Atlas shrugged. Penguin.

Ao cinema não basta querer emular os videojogos

“King Arthur: Legend of the Sword” (2017) é um filme de Guy Ritchie o que se evidencia desde as primeiras sequências dada a sua tendência para colocar a forma na frente do conteúdo, nomeadamente em termos de montagem, composição visual e ritmo. Contudo julgo que desta vez se excedeu ao tentar descaradamente fundir discursos contemporâneos da moda — as séries de tv, mas principalmente os videojogos — para agradar em particular ao público mais jovem, dominante no consumo dos conteúdos audiovisuais, mas a julgar pelo desastre em bilheteira nem a esses conseguiu agradar.

Temos o mito, da espada na pedra, carregado com fantasia à lá “Lord of the Rings” e “Game of Thrones”, mas ao contrário destes, não temos história nem personagens. Artur não sabe quem é, não quer saber, nem tem razões para querer, assim como não parece munido de qualquer motivação, vontade ou desejo, simplesmente existe para que o filme tenha um foco humano. Os restantes são adereços, igualmente desprovidos de vida, nem Jude Law consegue salvar algo que não tem pés nem cabeça. Sim, nos videojogos blockbusters os personagens também são pouco desenvolvidos, mas quem disse que um videojogo era um filme?

Por outro lado temos uma banda sonora, por Daniel Pemberton, de excelência que tudo vai colando por meio de bons leitmotivs sonoros que adocicam o nosso interesse, ao que se juntam momentos altos de grande impacto visual, por meio de sequências de cinema virtual em que o cinema dá lugar à animação de VFx. Contudo tudo isto acaba por criar um conjunto de sequências que poderíamos desfrutar em qualquer âmbito sem necessitar do filme, simplesmente para apreciar a beleza do virtuosismo técnico e criativo. São sequências em que o cinema deixa de o ser para assumir mero caráter de cinemático, a cola à estética dos videojogos é muito alta, tanto que em vários momentos pensei estar num videojogo e não num filme.

Ritchie impressiona com o calibre explosivo da forma, a velocidade da montagem e a composição constante in-your-face, tudo no filme parece gritar pela nossa atenção, ao mesmo tempo que nada parece realmente valer essa atenção. Os personagens parecem ter sido retirados de um "Lock, Stock and Two Smoking Barrels" (1998) ou "Snatch" (2000) e enfiados à pressão num mundo medieval, não se conseguindo nunca vislumbrar qualquer Cavaleiro da Távola Redonda e menos ainda um Rei Artur. A demonstrar que não chega produzir obras de impacto audiovisual forte, que por mais intenso que o labor seja, e mesmo que consiga manter o nosso olhar e ouvidos presos à tela, continuamos a precisar de personagens humanos para nos fazer sonhar, para conseguirmos criar fábulas que perdurem. O cinema é acima de tudo drama, narrativa encenada, já um videojogo conta com outros atributos, nomeadamente jogabilidade e interatividade, que não têm lugar num filme.

Livro: “O Dom” (1938)

Não é um livro fácil e as razões para tal são várias — a estrutura é multilinear e descontínua; a forma é poética e de vocabulário rico mas escrito como torrente descritiva; e o contexto exigido é não só enorme como distante da maioria dos leitores contemporâneos. Não acontece muito, ou quase nada, em “O Dom”, muita nostalgia relatada por emigrantes russos fixados num espaço que é a cidade de Berlim e que tal como o espaço de Dublin, em “Ulisses” (1922) de Joyce, serve a Nabokov para agregar a estrutura fragmentada. Tudo parece sustentar-se num processo de regressão afetiva e na sua descrição por recurso a uma estilística de embelezamento máximo, completamente colada a Proust. Digamos que Nabokov, dotado de enorme virtuosismo, resolveu criar uma obra capaz de homenagear dois dos seus autores favoritos, mas a homenagem não se fica por aqui já que o tema do livro é nada menos que a Literatura Russa do século XIX, ou seja, a homenagem estende-se a Puchkin, Gogol, Tchékhov, Turgeniev, Tchernichevski entre muitos outros. Deste modo, para se poder iniciar algum envolvimento com a leitura desta obra convém conhecer algo destes autores, assim como deter algum conhecimento sobre o antes e o depois da Revolução Russa de 1917. No caso do antes, alguns livros destes autores já dão muitas pistas mas recomendo sobretudo "Guerra e Paz" de Tolstói.

Não conhecia todos os enunciados, faltava-me Puchkin e Tchernichevski, e por isso são os livros que se seguem, embora sejam dois autores em pólos opostos, ou seja, se Puchkin é o grande pai das letras russas, Tchernichevski é não só desconhecido fora da Rússia, como é aqui totalmente ridicularizado. Mas deixarei o meu comentário sobre o capítulo inteiro que se lhe dedica para quando acabar de ler o livro de Tchernichevski, que entretanto já comecei e em poucas páginas deu para quase compreender Nabokov. Digo quase porque tenho de confessar que me custou ler Nabokov, um dos meus autores de referência, num discurso de crítica ad hominem. Aliás, não é por acaso que o capítulo não foi publicado aquando da primeira edição da obra em 1938. Ainda que perceba a qualidade muito fraca de Tchernichevski, só consigo compreender esta reação de Nabokov pelo caráter político que o livro de Tchernichevski adquiriu, ou porque o próprio Nabokov exerce uma crítica constante mesmo a si próprio, como podemos ver no seguinte diálogo (Nabokov não gostava de Dostoievski e era admirador de Flaubert):

“eu tenho gostos diferentes, hábitos diferentes; o seu Fet, por exemplo, não posso suportá-lo, e por outro lado sou um ardente admirador do autor de O Duplo e de Os Possessos, a quem você parece disposto a faltar ao… Há muito em si que não gosto, o seu estilo de São Petersburgo, a sua tara gaulesa, o seu neo-voltaireanismo e o fraco por Flaubert…” (p.342)

As fotografias de Nabokov recordam-me sempre Hitchcock mas também a personalidade que ambos pareciam possuir — de estarem sempre prontos a pregar uma partida a alguém!

Existe um enredo amoroso no livro a que Nabokov faz referência no prefácio, diga-se semi-explicativo da obra, mas é um romance imensamente subtil, ainda que venha dar, em parte, resposta ao título. A essência do livro assenta no processo descritivo do mundo aos olhos de um jovem autor russo, recentemente emigrado para Berlim, à procura de se afirmar enquanto escritor, e nesse sentido, apesar de Nabokov dizer nesse prefácio que não é Fyodor, é ele quem ali vemos representado. Mais uma aproximação a Proust, que descreve o mundo através dos olhos de Marcel sem nunca dar conta de qualquer ligação com este. Aliás, na primeira parte o tom é bastante próximo do livro autobiográfico de Nabokov, “Fala Memória”, que só viria a escrever anos mais tarde. E já agora, a meio do livro acontece algo no mínimo estranho, ou talvez não, que é uma descrição breve do enredo de “Lolita” (1955), seguida de uma referência do protagonista que me obrigou a parar e ir verificar datas, dizendo “É estranho, pareço lembrar-me dos meus trabalhos futuros”. Ou seja, o romance existia muitos anos antes na cabeça de Nabokov.

Para se poder entender este texto, já disse que conhecer os autores acima é relevante mas é também relevante lerem mais sobre a obra — a sua data de criação, a vida de Nabokov, a sua fuga da Rússia, a política do país — e para tal recomendo vivamente o livro de Yuri Leving “Keys to the Gift: A Guide to Vladimir Nabokov's Novel”. Leving criou um compêndio das múltiplas abordagens possíveis à interpretação mas não é preciso lerem tudo, basta que leiam as entradas que mais vos interessarem. As chaves apresentadas por Leving vão desde a criação e publicação da obra ao contexto histórico do país e da literatura, passando pela análise da estrutura — altamente detalhada nos seus constituintes de título, enredo, narrativa, cenário, personagens, tema — ou do estilo, forma e método, ou ainda da receção crítica nas diferentes épocas, e muito mais. Digo que não é preciso ler tudo, porque o texto de Nabokov está tão carregado de símbolos e subtextos que tentar compreender tudo está apenas ao alcance de um labor intenso, fazendo deste uma boa obra para a realização de trabalhos académicos no campo da literatura.

Deixo uma breve explicação estrutural. O livro começa com um capítulo de contextualização da vida de Fyodor em Berlim, que aos poucos nos vai dando conta da sua vida passada em São Petersburgo, dos amigos deixados e dos novos entretanto criados. Nesta primeira fase Fyodor só escreve poemas. No segundo capítulo Fyodor recorda o pai, que tal como o pai de Nabokov morreu quando este tinha cerca de 25 anos, o capítulo é intenso e belo, e segundo os críticos segue o estilo de Pushkin. No terceiro capítulo temos uma mudança de espaço e o encontro com a amada, a escrita é menos embelezada mas mais escorreita, o estilo mudou novamente porque agora é Gogol que Nabokov nos dá. O quarto é o tal capítulo banido, não segue propriamente Tchernichevski, já que a abordagem é profundamente satírica, mas é completamente diferente de tudo o que veio antes e virá no último. Por fim, voltamos ao nosso heróis Fyodor e a Zina, com o mundo a desejar recompor-se e a querer criar espaço para que o espírito do artista possa florescer.

O livro termina mais uma vez homenageando Proust, já que é dado a entender que o livro que lemos será o que Fyodor escreveu, e tal como em Proust cria-se uma urgência por voltar ao início e reiniciar a leitura, reler tudo com um novo olhar capaz de ler mais dentro das múltiplas camadas que protegem o sentir de Nabokov em “O Dom”, já que é inevitável sentirmos ao longo de toda a leitura que muito do que vamos lendo é-nos vedado, não só por falta de referências, mas também porque o próprio texto trabalha num modo auto-referencial muito joyciano.

Sobre a profundidade da análise da psicologia humana, algo caro a Nabokov, um estudioso da psicologia e muito crítico da fantochada de Freud, veja-se o seguinte descrito do que responde Fyodor a um potencial crítico do seu livro:

“Ao princípio queria escrever-lhe uma carta a agradecer, sabe, com uma referência comovente ao meu pouco mérito e assim por diante, mas depois pensei que dessa forma iria introduzir um odor humano intolerável no domínio da liberdade de opinião. E além disso, se escrevi um bom livro, era a mim que devia agradecer e não a si, tal como você deve agradecer a si próprio e não a mim por compreender o que é bom, não é verdade? Se nos pomos com vénias um ao outro, então, logo que um pare, o outro sentir-se-á magoado e ir-se-á embora vexado.” (p.339)

No final questiono-me se o título português é o melhor, mas por mais que procure, as interpretações são tantas que não é possível dizer muito, a não ser talvez que o título em inglês dá-se melhor às múltiplas leituras. No inglês (“The Gift”) pode significar Dom mas pode significar também Prenda, e se o nosso título atira imediatamente ao virtuosismo do escritor, o inglês permite ainda apontar para a homenagem à Literatura Russa, funcionando este livro como uma prenda de Nabokov em modo de despedida, já que este seria o seu último livro escrito em russo.

Livro, 'Wonderland' (2016)

"Wonderland" segue a fórmula criada por Steven Johnson nos seus livros anteriores, nomeadamente os mais recentes, dedicados ao historiar da ciência e criatividade — "The Invention of Air" (2008), "Where Good Ideas Come From" (2010) ou "How We Got to Now" (2014). Se retira o encanto de se ser surpreendido, não deixa de funcionar bem, as competências de Johnson enquanto contador de histórias são de grande excelência, ao que se acrescenta a quantidade de investigação e trabalho que coloca na feitura de cada livro que nos permite retirar muito da sua leitura. Neste novo livro Johnson deteve-se à volta de uma componente da atividade humana — o brincar — que continua a ser olhada como menor, procurando compreender o que nos conduz para essa atividade a partir de uma análise substancialmente rica sobre eventos imensamente relevantes da nossa história que não teriam acontecido sem a nossa vontade, desejo ou necessidade de brincar.

A edição em capa dura é muito boa, com bastantes ilustrações e papel de excelente qualidade.

Para abrir o livro Johnson apresenta a sua primeira grande história na qual demonstra a relevância do livro "The Book of Knowledge of Ingenious Mechanical Devices" escrito em 1206, e que serviu muitos anos depois na criação de tecnologias de suporte aos motores de combustão e barragens, e que não passava de um livro descritivo de brinquedos e sistemas de diversão para elite de Bagdade. A partir daqui, Johnson apresenta seis capítulos, cada um dedicado a uma área distinta — moda, música, paladar, ilusões, jogos, e espaços públicos — nos quais vai usar a mesma técnica de repescar eventos da nossa história para demonstrar o impacto e a relevância do brincar e do entretenimento na evolução e progresso da nossa civilização.

Páginas do livro "The Book of Knowledge of Ingenious Mechanical Devices" de 1206. Mais info.

Os tópicos e os eventos vão-se sucedendo, funcionando como pequenas aulas de história bem ilustradas que nos surpreendem e agarram o interesse do início ao fim. Desde o surgimento da cor púrpura, rara e apenas acessível à elite; ao surgimento e particularidade do cultivo da baunilha (necessitava de uma região particular onde cresciam um grupo particular de abelhas) ao impacto do algodão na moda e na criação das rotas de escravos; às especiarias que Vasco da Gama trouxe para adoçar o paladar da elite europeia, criando um tempo em que o seu peso valia mais do que o mesmo em ouro; passando pelo surgimento dos mercados aos centros comerciais; dos parques temáticos aos grandes parques naturais; das tavernas aos bares; dos teclados de música aos teclados dos nossos computadores; do Panorama ao Imax; do surgimento dos jogos com bolas de borracha na América do Sul à indústria mundial de borracha; e ainda do primeiro videojogo ao IBM Watson, ou ainda sobre o impacto do café nas nossas vidas:

“Caffeine likely played some role in the great expansion of intellectual and industrial activity that Europe witnessed in the eighteenth century, at the exact moment that coffee and tea became staples of the European diet, particularly in England and France. (The Europeans effectively swapped out a depressant — the default daytime beverage of alcohol — for a stimulant en masse, with predictable results.) Certainly caffeine was a crucial ingredient in easing the workforce of the first industrial towns into the regimented schedules of factory time.” (p.248)

Os exemplos são fortes e servem bem a causa de Johnson, o que não invalida que possamos levantar algumas questões. Nomeadamente porque aquilo que Johnson faz é pegar em casos específicos e conduzi-los para a teorização que pretende demonstrar. Cada um destes casos serviria outras justificações, já que são todos dotados de grande multivariância nas suas variáveis dependentes. nesse sentido, talvez o mais interessante surja mesmo no final do livro, quando Johnson se apresta a explicar porque partiu para todo este levantamento, porque diga-se não era preciso um livro inteiro para o fazer, um artigo científico daria conta do que ele pretendia dizer, e que era:

“The surge of dopamine that accompanies a novel event sends out a kind of internal alarm in your mind that says: Pay attention. Something interesting is happening here. Bone flutes, coffee, pepper, the Panorama, calico, Babbage’s dancer, dice games, the Bon Marché—beneath all the surface differences between these objects, one common characteristic unites them all: they were surprising when they first appeared. We were drawn to them compulsively because they offered novel experiences, tastes, textures, sounds. Illusions took our visual predictions about the spatial arrangement of objects in the world and confounded those expectations in startling ways. Spices offered exotic new flavors that our tongues had never experienced before. One of the defining characteristics of games—as opposed to, say, narrative—is precisely the fact that they turn out differently every time we play them; games are novelty machines. That’s what makes them fun (and sometimes addictive). All these forms of escape and amusement provided a “novelty bonus” to the brains that first experienced them.” (p.282)

Não colocando em dúvida esta conclusão, aliás defendendo-a de certo modo no meu trabalho à volta do brincar e jogar, tenho de dizer que o método seguido é muito pouco científico, e que existem outras abordagens que podiam servir melhor o objetivo. Por exemplo Dutton em "The Art Instinct" (2009) traça objetivos muito próximos, no caso aplicados à arte, mas fá-lo partindo da seleção sexual de Darwin construindo toda uma lógica dedutiva capaz de sustentar as suas conclusões. E repare-se que a interrogação de Johnson não é assim tão diferente, no sentido em que tanto a arte como o brincar adulto, não oferecem nada de útil ao ser-humano, ou seja são praticamente injustificáveis do ponto de vista evolucionário. E Johnson até apresenta uma explicação plausível — a necessidade assenta na curiosidade humana, na nossa infinita sede de novo — o problema é que Johnson limita-se a atribuir isso à produção de dopamina no nosso cérebro. Ora isso não chega, porque desde logo o facto da dopamina ser descarregada em cada um destes momentos só pode acontecer por razões evolucionárias. Ou seja, algo ocorreu que conduziu a que aqueles de nós que brincavam e sentiam prazer com isso (tinham descargas de dopamina) foram mais bem sucedidos que os outros que não o faziam. E se isso é fácil de ver nos dias de hoje num mundo industrializado a alta velocidade, que retribui mais e melhor aqueles que são mais criativos, nem sempre assim terá sido nas eras passadas. Ou talvez não, teremos nós sempre recompensado melhor quem era mais imaginativo e criativo?

Servidão Humana (1915)

“Servidão humana” foi publicado em 1915, sendo muito bem recebido pelo público e crítica, algo que se manteve até aos dias de hoje. Não raros são os leitores que lhe atribuem nota máxima, figurando mesmo em algumas listas de melhores obras ou de cânones clássicos. Aceitando a relevância e compreendendo o efeito que o livro produz, tenho no entanto algumas objeções a apontar, nada que faça desmerecer o destaque da obra, são mais questões que o texto evocou em mim e partilho para reflexão.  (Estas minhas objeções acabariam por, no decorrer da produção desta resenha, transformar-se em reconhecimento pela obra de Maugham.)

Acabei por ter de comprar a versão eBook da Asa, já que a edição em papel que tinha — coleção Mil Folhas do Público — apresenta um tamanho de letra completamente ilegível. Estamos a falar de uma edição que consegue colocar em 540 páginas o que as edições normais colocam em 700.

Começo pelo tom, já que ele é talvez um dos maiores catalisadores do impacto no sentimento dos leitores. Maugham, aqui o personagem Philip, apresenta-se na primeira pessoa, relatando a sua vida desde criança até à idade adulta, abrindo o seu coração a nós com total franqueza, mas acima de tudo explanando toda a sua vida por meio de um filtro de grande humildade. E se os eventos e as personagens são vistas pelos olhos humildes de Philip, que só vê pelo lado certo da moral, sem julgamento dos outros, apelando à razão para desculpar o erro e a maldade, a escrita de Maugham, simples, sem floreados ou recursos estilísticos, ainda que notando-se o labor de depuração da mesma, contribui em muito para que esse sentimento de franqueza e humildade impregne toda a nossa experiência de leitura.

Este tom não é alheio ao facto de “Servidão humana” ser um romance autobiográfico, ainda que nem tudo corresponda exatamente à realidade, mas na generalidade é um relato de uma vida. Maugham não tinha um pé boto mas gaguejava, e mais importante, os seus pais morreram quando ele era criança, tendo ido viver com o seu tio, tal como Philip. Maugham não foi para Paris para se tornar artista da pintura como Philip, mas tornou-se artista da escrita, o que ajuda a explicar as dúvidas que pairam sobre Philip durante todas as suas tentativas de se tornar um artista de primeira, e não um mero pintor mediano. Quanto à França, nasceu na embaixada inglesa em Paris, esteve na primeira grande guerra mundial em França ao serviço da Cruz Vermelha, e voltaria inúmeras vezes a França onde acabaria por morrer. Por outro lado, antes dessa viagem para Paris, Philip passa um ano na Alemanha, tal como Maugham passou na realidade.

Aliás, esta primeira parte até aos 20 anos é o melhor do livro para mim, não só porque nos dá a ver a criança que cresce sozinha, sem pais e num seminário, mas porque chegado à idade de tomar decisões verificamos que temos uma pessoa que mesmo não sabendo o que queria sabia o que não queria. Foi Philip (e Maugham) quem disse ao tio que não queria continua a estudar para padre e saiu do seminário por sua própria vontade, apesar de não haver muito dinheiro para outras carreiras alternativas. Foi Philip (e Maugham) quem foi um ano para Alemanha estudar literatura, e depois se cansou e regressou a casa. Depois foi (e Maugham) estudar para contabilista em Londres, e no final de um ano voltou a cansar-se e a retornar para casa. Seguido por mais 2 anos em Paris, a estudar pintura, desistindo também, e retornando a casa praticamente sem dinheiro. Voltando então por fim para Londres para se dedicar à escola de medicina, tendo-se formado já perto dos 30 anos. Se para alguns isto pode parecer um desperdício, para mim foi o melhor do relato, já que deu conta de alguém que incessantemente se procurou a si mesmo. Não existe nada mais difícil do que nos encontrarmos, tanto que considero essa a maior função da escola. E por falar nela, Maugham destrói completamente a mesma ao longo de todo o livro, não de modo frontal, mas subtilmente, basta ler nas entrelinhas, e analisar o seu percurso. Para fechar a comparação, Maugham não terminou o curso de medicina aos 30, mas aos 23, contudo depois do curso passou por várias profissões até decidir aceitar-se como escritor.

Passada esta primeira parte chegamos ao miolo do livro no qual me desliguei de Philip. Mas para entrar nessa discussão preciso de trazer um novo dado sobre Maugham que talvez introduza mais ambiguidade do que esclarecimento, mas é inevitável, e é o facto deste ser homossexual. Tal como Proust, viveram numa época em que não o poderiam assumir, e os seus escritos acabam por funcionar como trapaça dos seus verdadeiros sentires, nomeadamente nos romances que descrevem entre os seus alter-egos e as raparigas. Contudo julgo que Maugham sofreu mais com esta questão, pelo menos a julgar pelo modo como tudo isso surge aqui representado. Aliás, a ponto de alguns críticos lerem no pé boto de Philip, não a gaguez de Maugham mas a sua homossexualidade.

Assim o problema com que me defrontei a meio do livro surgiu na relação entre Philip e Mildred. Philip desenvolve uma paixão doentia por Mildred que não mais o largará para o resto da vida. Diga-se que é esta paixão que acaba dando força ao título da obra, e isso afastou-me também. A certa altura pensei mesmo que o livro não passava de mais um romance de cordel, relatos de paixões assolapadas, que se transformam no fim último das vidas dos seus personagens. E por isso cheguei a dizer no Goodreads que me apeteceu jogar o livro pela janela. Mas mantive a leitura e é verdade que o livro avança não estagna aí e é mesmo capaz de tornar-se ainda mais amargo que a parte inicial, ainda que termine classicamente bem.

Detenho-me um pouco mais em Mildred para explicar que o caso me ocupou algum tempo. A descrição da relação é de total masoquismo, já que Mildred não gosta de Philip, enquanto este se transforma no cãozinho que tudo faz para agradar à dona, mesmo após abandono crasso, volta uivando de felicidade. E vai mesmo ao ponto de magoar outras pessoas, foi aí que desliguei da personagem, por sentir que tinha ultrapassado a linha. No entanto, agora enquanto escrevo, parece-me ver outra realidade por detrás daquelas linhas. Atente-se na descrição corporal que Maugham nos faz de Mildred:

“O corpo dela era tão magro que era quase possível ver-lhe o esqueleto. O peito era liso como o de um rapaz. A boca, de lábios finos e sem cor, era feia e a pele tinha um leve tom esverdeado.”

Ou seja, Maugham não pode estar aqui a falar de uma mulher, ele está a falar de um homem. Por outro lado, atente-se numa outra declaração de Maugham ao seu sobrinho:

“Eu tentei persuadir-me a mim mesmo que era três quartos normal e apenas um quarto homossexual, quando afinal era exactamente o contrário.” W. Somerset Maugham, (Maugham, Robin 1970)

Ou seja, não será Mildred em vez da sua grande paixão (que não se reconhece na vida de Maugham) antes uma representação dos homens da sua vida, aqueles por quem se apaixonou, acreditando que não devia? É que existe um problema claro na descrição de Mildred que não vi ainda ser discutido que o facto de ela não apresentar um único traço positivo. Mesmo o severo tio, acaba por mostrar o seu lado positivo. Em Mildred tudo é mau, desde a aparência ao comportamento, pela mentira, engano e traição constantes, ao desprezo pela tia e até ao desprezo pela filha. Tudo é tão terrível e no entanto Philip não consegue deixar de olhar para ela como algo que deseja. Ou seja, até que ponto Midlred representa a sua angústia por preferir homens a mulheres, tendo sido educado para ver nessa preferência o pecado, o mal?

Como tudo está representado de modo a dar sentido aos sentires do autor mas também de modo a ser aceite pela sociedade, mascarando para o efeito os seus mais verdadeiros desejos, torna-se difícil saber o que exatamente queria dizer Maugham. Por outro lado, permite que cada pessoa veja nos eventos e conflitos aquilo que mais se pareça com a sua própria vida. Aliás, é isso que muitos dos leitores referem, o facto do livro passar muito rente aos seus quotidianos. Repare-se como o título é, segundo Maugham, baseado na seguinte frase de Espinosa — “Chamo servidão à impotência do ser humano para governar ou restringir (as suas) emoções”, e como ela pode dar conta de tantos dos problemas que assolam cada um de nós.


[*** Spoilers ***]

Confesso que na leitura procurei compreender o masoquismo de Philip/Maugham na base da falta do afeto dos pais que partiram antes do tempo, do tio austero incapaz da menor emoção, da deficiência do pé/gaguez, mas nada disso me pareceu suficiente, e menos ainda oferecer o direito de magoar outras pessoas. No entanto, agora que leio o texto e as personagens de um modo distinto, tudo se encaixa diferentemente. A personagem Norah, que se tinha apaixonado por Philip sendo largada sem mais, apenas porque Mildred, abandonada por um outro com uma gravidez indesejada, resolve voltar para Philip, foi um baque enorme para mim, algo completamente inaceitável na personagem. Uma pessoa dotada de razão, e Philip é alguém profundamente racional, nunca cederia, não esqueçamos que toda a sua humildade e incapacidade de magoar quem quer que fosse. Contudo, agora o que leio é que Norah aceitou a natureza de Philip/Maugham, e não era para outra mulher que ele voltava, ele era reclamado pela sua natureza homossexual, e contra essa, Norah uma personagem de grande elevação, sabia que não adiantaria lutar, e por isso sai de cena sem mais.

Estranho como não consegui compreender isto na leitura, e como isto não surge nas discussões mais genéricas sobre o livro (acredito que existam recensões académicas a aprofundar tudo isto). Vi tantas pessoas identificarem-se com algo com o qual não me conseguia propriamente identificar, a paixão avassaladora que tudo leva na sua frente, quando afinal não era a paixão, era algo mais profundo, ainda que isto não nos distancie do velho problema da luta entre a emoção e a razão. Porque diga-se Maugham terá passado grande parte da vida nas lutas desse dualismo. Não nos esqueçamos que casou com uma mulher e teve uma filha. Ele acreditou que a homosexualidade era algo que podia controlar, e graças à sua humildade deve ter conseguido sujeitar-se a levar a vida que todos à sua volta levavam. Mas a natureza humana não é mera paixão, o fogo que arde sem se ver é efémero, mas a natureza da homossexualidade não é paixão, mera emoção, como Maugham tentou definir a partir de Espinosa, é algo muito mais profundo, e este livro acaba a mostrar isso mesmo.

Terminando, “Servidão Humana” não é aquilo que muitos nos venderam, de ser um livro sobre a razão de viver, nem sequer é sobre aquilo que Maugham disse, de ser um compêndio das filosofias que tinha construído até aí, ou talvez seja, mas agora vejo que é muito mais do que isso, é um grito a partir do seu sentir mais íntimo. Repare-se como até mesmo a citação constante do evolucionismo de Darwin que serve para definir a tal ausência de fundamento da vida, deve ser lido antes como a refutação do cristianismo que penaliza o desejo e criminaliza a homossexualidade. E mais ainda, como o Darwinismo retira das costas de Maugham a culpa de ter nascido assim, justificando a sua incapacidade de torcer a sua natureza para se fazer entrar dentro dos preceitos morais da religião.

"Laocoön" (1604-1614) de El Greco. Greco coloca Laocoon, o troiano que tentou avisar Tróia daquilo que se escondia no Cavalo dos gregos, com Toledo no fundo. 

Claro que tudo isto acaba passando e Maugham porque não podia ser frontal, se o tivesse sido provavelmente este livro não teria sido um romance, e certamente não um romance de enorme sucesso, e acaba criando uma fachada de vitória e júbilo no final, com direito a casal satisfeito com o mundo “tal como ele devia ser”. Julgo que este final que no livro serve para dar conta de um Philip que triunfou na vida e conseguiu atingir o equilíbrio esperado dele, acaba por servir para dar conta do ambíguo sentimento de Maugham sobre si próprio. Atentemos em dois detalhes: Sally, a namorada final, não reage de forma muito natural, parecendo mais uma personagem de cera, dotada de todas as qualidades morais que a sociedade prezava, mas estranhamente distante de todos e mesmo de Philip; e segundo, Philip faz uma escolha final, resolve ficar com Sally por receio de a ter engravidado, já que a sua vontade era viajar para Toledo para conhecer as pegadas de El Greco, um dos artistas mais individuais de sempre, e que alguns historiadores etiquetam como homosexual. No fundo, Maugham está aqui a dar conta da sua ambiguidade, já que numa fase inicial da sua vida namorou com raparigas, e depois casou com uma mulher, e só a partir do meio da sua vida passou então a partilhar, abertamente, a intimidade exclusivamente com homens.

[*** Fim de Spoilers ***]

Cheguei a pensar retirar uma estrela pelo que Philip tinha feito, mas depois de ter escrito este texto, não consigo. A escrita de Maugham é boa, não deslumbra com virtuosismo, mas mantêm-nos presos ao livro todo o tempo ao longo da enorme quantidade de páginas que perfazem o mesmo, o que dá bem conta da sua qualidade. Por outro lado, é um relato que marca a nossa história, vai ao fundo do âmago daquilo que sente quem tem de passar todo o tempo escondido por detrás de uma fachada a ponto de já não conseguir distinguir essa fachada de si mesmo.