“Frankenstein: ou O Prometeu Moderno”

É um clássico, não porque fez melhor mas porque fez primeiro. Mary Shelley cria todo um universo a partir das preocupações da época em que vivia — eletricidade, ciência e industrialização — e cria algo completamente novo, um rasgo de pura criatividade que se veio a tornar num ícone dos mundos de ficção.

Ilustração do interior de capa da 3ª edição

Como texto é muito acessível, e os símbolos vão surgindo de forma explícita, desde logo com o subtítulo — “O Moderno Prometeu” — e o colocar da “criatura” a ler o “Paraíso Perdido” de John Milton. Ou seja, Shelley é muito direta no que pretende dizer com a sua obra, dedicando-se essencialmente à construção da hipótese que nos serve de ambiente de reflexão. Esta hipótese, no fundo dar vida a partes de corpos mortos, surge na senda dos anseios desse tempo que rodeavam a electricidade e a energia das células nervosas descobertas por Luigi Galvani. A ciência estava no seu auge, nomeadamente com a sua aplicação em crescendo na industrialização e automatização da atividade humana.

A narrativa segue todo um padrão romântico, também do seu tempo, com tendências góticas. O humano é aqui o centro do mundo, e em seu redor tudo é dramático e trágico, a noite e o negro perseguem os personagens, e a insanidade toma facilmente conta das emoções, tudo isto serve de pressão psicológica para fuga na ânsia do fim dos medos, nem que isso implique a própria morte.

“Frankenstein” é uma crítica do seu tempo, mas sobreviveu ao mesmo porque foi além, apontando problemas e levantando questões que se nos continuam a colocar hoje — o que é o ser humano? que responsabilidades temos para com os outros?. Mais recentemente estas mesmas questões retomaram toda a relevância com o surgimento dos robôs e da inteligência artificial, tornando o romance de Shelley numa obra novamente atual e relevante. Por isso não admira que o livro seja hoje uma das obras de ficção mais estudadas nas Universidades americanas.

Para quem viu vários dos filmes, nomeadamente os grandes clássicos dos anos 1930 da Universal Pictures, o imaginário criado tem pouco que ver com o que se pode aqui ler. A primeira vez que, via cinema, me aproximei da ideia aqui contida foi na versão de 1994 de Kenneth Branagh com Robert de Niro no papel da “criatura”, intitulado “Mary Shelley's Frankenstein”, que como o próprio título indica, pretendia voltar à fonte e fazer um filme o mais próximo possível da ideia original de Shelley.

“Guerra e Paz”

Escrito entre 1863 e 1868, o projeto nasce como simples crónica sobre a revolução aristocrática dos anos 1850, evolui para um projeto de análise histórica da campanha de Napoleão na Rússia em 1812, acabando por se transformar num monstruoso projeto sobre a vida humana. Podemos dizer que o resultado do projeto final, o livro “Guerra e Paz”, nos  oferece três diferentes obras numa só: a) o romance à volta das famílias russas aristocráticas; b) o relato histórico sobre a guerra contra Napoleão; e c) a análise filosófica do sentido da guerra, consequentemente da vida. Aproveitando esta categorização assim farei os meus breves comentários sobre o texto.

a) O Romance

Neste campo Tolstói não nos dá nada de novo, apesar do realismo, e do drama próprio ao género, raramente nos arranca do lugar, nos surpreende ou prende a respiração. O romance atravessa os dilemas comuns de cinco famílias da aristocracia do século XIX, com as suas querelas por heranças, casamentos de fachada e de manutenção de riqueza, com os amores impedidos, impossíveis ou de consanguinidade, mas a “faca e o alguidar” não entra aqui, mesmo quando na relação com a guerra, da saída dos familiares ou das invasões do inimigo, Tolstói nunca aproveita o fácil que seria puxar a lágrima, ou impressionar com a aspereza, dureza e frieza próprias da vida em guerra, das faltas, da insegurança ou do frio, dos desaparecidos ou mortos em combate. Existem alguma cenas marcantes, como o exemplo inesquecível de Andrei pegando na bandeira logo no início, mas não está aqui o foco do autor.

Tolstói pretendia algo diferente, procurava dar conta de algo que se estava a transformar na sociedade, algo que acabaria por se ligar à guerra de Napoleão, a Revolução Francesa. Daqui começaram a surgir as elevações do povo, mas mais do que isso, para a camada aristocrática que estudava e refletia sobre a realidade, que tinha feito os estudos lá fora, tinha lido Rousseau, era tempo de mudança. Era tempo de repensar a propriedade privada, de repensar a escravatura, os direitos humanos, de repensar o Estado e as suas leis. E é isto que surge no centro do romance, ainda que de algum modo vá sendo camuflado pelo romanesco das relações, mas sempre que pode, e fá-lo imensas vezes, colocar Andei ou Pierre a falar, tudo isto vem ao cimo, e faz-nos refletir sobre o tipo de sociedade que existia nessa altura. De certo modo faz-nos pensar sobre a razão de ter surgido Napoleão.

As várias famílias acabam por dar conta de diferentes perspetivas sobre a sociedade, apesar de todas aristocráticas (condes e condessas), estavam todas em situações diferentes, acabando por estabelecer premissas e objetivos distintos. O centro inevitavelmente acaba por rodar à volta de Pierre, um filho bastardo que chega à aristocracia por mero acaso, e é no seu encalço que passamos o resto do romance, vendo muito daquilo que era a Rússia e do que foi a guerra, por meio do seus olhos. Alguém desprendido que por várias vezes tenta recompor-se mas que pela vicissitudes da vida, do acaso e coincidência, acaba por cair e voltar a cair. Tolstói faz isto imensamente bem, conseguindo estabelecer uma clara ligação entre o leitor e Pierre.

Por outro lado, tudo isto é acompanhado por um espírito crítico, que paira sobre o texto do próprio Tolstói, desde a igreja à política, à hierarquia militar, à medicina, aos académicos, à maçonaria, ao jornalismo, nada escapa, tudo é apresentado com direito a contraditório, mas na maior parte do tempo sucumbindo ao desejo reformador de Tolstói que está aqui claramente ao serviço de um desígnio, como veremos já a seguir.

b) O Relato Histórico

Guerra e Paz é assumidamente escrito com um espírito de missão, Tolstói procurava dar uma nova visão da História, estava claramente insatisfeito e sentia-se incomodado com os vários volumes escritos por académicos que relatavam a campanha de Napoleão na Rússia como um verdadeiro passeio, sem sofrer qualquer afronta por parte das forças russas. Daí que os 4 volumes sejam dedicados a discorrer sobre a História, mas não apenas a História como se contava, mas antes dando uma nova versão, ao mesmo tempo que criticava a ciência por detrás das análises históricas até então escritas, o que daria origem à terceira via deste livro, e de que falarei a seguir.

A História descreve Napoleão como o génio militar, e Tolstói sentiu-se profundamente incomodado com tal. Deste modo Guerra e Paz acaba por apresentar, além do romance, uma nova visão do embate de 1812 entre Alexandre I e Napoleão, colocando o general russo, Kutuzov, na frente, enaltecendo feitos pouco conhecidos ou reconhecidos, e assim trazendo orgulho ao povo russo. Não admira que esta obra se tenha tornado digna de honras de monumento para os russos. Ela é um monumento em si, épica, mas é-o ainda mais para o povo que viu nascer e morrer Tolstoi.

Para o comum leitor, a união do romance à História é fundamental na criação do espaço e universo narrativo. No final da leitura, dificilmente se fica com a mesma ideia do século XIX, sentimos os nossos horizontes crescer, e compreendemos melhor o que se passou com Napoleão, embora neste caso concreto tivesse gostado de ver Tolstói ir mais longe. Tolstói porque tinha algo a provar, que o faria na terceira via do livro, acaba por não reconhecer a origem de Napoleão, nem dos escritos que o suportavam, os "autores" por detrás da Revolução Francesa, o que teria sido muito interessante. Por outro lado, ao assumir que o leitor detém esse conhecimento, obriga a procurar e a querer saber mais quem tenha aqui algumas lacunas. Deste modo acaba por tornar Guerra e Paz uma obra praticamente obrigatória em termos da cultura geral europeia, embora não seja uma obra que se possa obrigar à leitura, dada a sua complexidade.

c) A Análise Filosófica 

Esta foi talvez a vertente do livro mais criticada desde o seu surgimento, tendo mesmo levado Tolstoi na 4ª edição em 1873 a cortar quase toda esta análise do livro, algo que foi apenas reposto mais tarde pela mulher em 1886 para 5ª edição, a que hoje normalmente lemos. Um dos elementos mais marcantes desta edição aparece como segunda parte do Epílogo, em 35 páginas inteiramente dedicadas à reflexão sobre a Ciência da História e à vida em si. Diga-se que são 35 páginas um tanto obsessivas, Tolstoi procura convencer-nos por todos os meios, detalhando ao pormenor o seu argumentário, mas desta forma acaba tornando-se excessivamente complexo, afastando muitos leitores. Em algumas críticas chega-se mesmo a recomendar os leitores a arrancar o epílogo, para diminuir o tamanho e peso, mas principalmente para não se ter de atravessar aquilo que para alguns é a parte mais árida do romance.

Percebo que assim seja para quem vem à procura de romance, mas Guerra e Paz não seria o que é sem as suas três partes. Para quem consiga seguir o raciocínio de Tolstói é recompensado no final, sendo capaz de sentir o que ele sente. Sim, ele é nestes momentos mais pregador que artista, aliás existem dois momentos no meio do livro em que o narrador abandona a terceira pessoa, e sentimos claramente Tolstói a falar connosco, a dizer-nos o que pensa sobre os factos históricos, sobre os erros de leitura, e sentimos que ele ja não está a escrever uma história, mas a dar uma aula carregada de impressões pessoais, ainda que de algum modo sustentadas. Tolstói não se limita a escrever sobre um assunto que leu, faz uso da sua experiência pessoal na Guerra da Crimeia (1853-1856), assim como de imensa pesquisa no terreno, chegando a incluir mapas de correção dos campos de batalha no livro.

Antes de entrar na discussão histórica quero frisar algum dos devaneios que vão surgindo ao longo do livro da parte de Andrei e Pierre, com perspetivas sobre a vida bastante negras, nas quais podemos encontrar facilmente paralelos com Schopenhauer, filósofo que Tolstói admirava, claro que não se fica pelo mero seguimento, notamos mesmo ao longo do livro uma evolução das perspetivas mais negras, um amadurecimento. Claramente que o seu desânimo com a sociedade, a aristocracia e o tratamento dado às pessoas do campo afetou muito o mundo de Tolstói, ele que fundou várias escolas especificamente para quem não tinha acesso à educação na Rússia.

Mas o cerne da filosofia apresentada por Tolstói com o culminar no Epílogo dá conta da discussão em redor do determinismo e acaso. A discussão surge a Tolstói por vida da demonstração de que não é um homem, neste caso Napoleão, que pode mudar o mundo, que é preciso um movimento, que são precisas massas, e que essas não se movem à vontade de uma só voz. Esta luta começa logo no início do livro, mas agudiza-se no final, com Tolstói a dar conta de uma ciência incapaz de nos dar a conhecer a História, por se concentrar apenas nas figuras de proa, esquecendo as massas, as pessoas reais que fizeram a História. Esquecendo a imensidão de variáveis que contribuem para cada evento, em que tudo tem uma causa e um efeito, e que cada efeito afecta a causa seguinte, num sucedâneo que provoca aquilo que mais tarde reconhecemos como História.

"Para estudar as leis da história, temos de mudar completamente o objeto da observação, deixar em paz os czares, os ministros e os generais, passando a estudar os elementos heterogéneos, infinitesimais que dirigem as massas.” p. 298, III

“Se dispusermos de uma grande série de experiências, se as nossas observações incidirem incessantemente nas relações de causa a efeito nos actos humanos, então estes actos apresentam-se tanto mais necessários e tanto menos livres quanto mais ligarmos os efeitos às causas.” p. 397, IV

Daqui chegamos à grande dualidade entre Liberdade e Necessidade, que no fundo serve a oposição, livre-arbítrio e determinismo. De um lado, a liberdade total pode apenas existir na nossa consciência, enquanto a necessidade existe na razão (no espaço, tempo e causalidade). A luta entre liberdade e necessidade é permanente, não podendo nós viver apenas num dos lados.

“Assim, para imaginarmos um acto humano sujeito tão-só à necessidade sem a mínima dose de liberdade, seríamos obrigados a admitir o conhecimento de um número ‘infinito’ de condições espaciais, um período ‘infinitamente’ grande de tempo e uma série de causas ’infinita’.
Para podermos imaginar um homem completamente livre, não sujeito à necessidade, deveríamos imaginá-lo sozinho, ‘fora do espaço, fora do tempo e não dependendo de qualquer causa’.” p.401, IV

Conclusões

Tolstói não considerava Guerra e Paz um romance e Gustave Flaubert concordava dizendo que o livro estava cheio de repetições e demasiada filosofia, com o que concordo em parte. Só não concordo que não continue a ser um romance, porque o romance não tem uma forma, é antes aquilo que quisermos fazer dele, mas claro que é muito mais fácil para mim dizer isto em 2016.

Na realidade, Guerra e Paz opta por uma forma do tipo “edutainment”, um trabalho que ao mesmo que entretém (romance), educa (história e filosofia), e nesse sentido é um trabalho enormemente conseguido. Este tipo de abordagem híbrida não pode almejar ao mesmo tipo de uma obra consagrada a um domínio apenas. Ou seja, um romance focado no romance, pode ir muito mais longe no drama e emoção, na envolvência da nossa atenção e captação dos nossos sentires. Por outro lado um tratado filosófico sobre estes temas, vai muito mais ao fundo da essência do que Tolstoi faz aqui, mesmo com a sua repetição obsessiva do tema, porque acaba faltando-lhe espaço para a exposição metodológica. O mesmo acontece com a componente histórica, em que muito do contexto do cenário de 1812 fica de fora. De qualquer modo, Tolstoi consegue juntar os três discursos e não só tocar-nos como abrir-nos os horizontes históricos e filosóficos, e é isso que tem mantido esta obra relevante ao longo de tantos anos.

Estilisticamente a inovação, e dificuldade de leitura, advêm por esta abordagem tripartida, já que em termos de escrita temos um texto bastante fluído, numa lógica realista, com um bom vocabulário mas nada demasiado exigente. O primeiro tomo é dedicado à apresentação dos personagens, é um bocadinho mais chato na progressão mas é amplamente compensado pelo segundo e o terceiro nos quais temos o desenvolvimento do romance e História, com algumas interessantes digressões filosóficas, já no quarto entra novamente num ritmo mais descritivo, de fechamento de pontas, tornando-se menos envolvente, embora o epílogo redima e nos ponha num estado profundamente reflexivo sobre tudo aquilo que acabámos de ler.

Apesar de vivamente recomendado, não é um livro que sinta, pelo menos no imediato, vontade de reler. É um livro magnífico, capaz de nos fazer ver o mundo de uma forma diferente, mas que sofre um pouco com a progressão ocorrida no seio da ciência e filosofia. Entre Tolstói e Proust, julgo não haver lugar para dúvidas no que toca ao prazer da leitura de Proust, ainda que em termos de assunto e conteúdo seja imensamente mais rico Tolstói.


Lev Tolstói, (1869), Guerra e Paz, Trad. Nina Guerra e Filipe Guerra, Editorial Presença (2005), 4 volumes, p. 1697 

Os 10 mais vistos de 2015

Só agora consegui recolher os 10 textos mais lidos/vistos aqui. Foi um ano calmo, principalmente no primeiro semestre publiquei pouco, talvez por isso não existam tantos textos a concorrer pelo top dos mais vistos como nos anos anteriores. De qualquer modo aponta temas interessantes que fui trazendo aqui ao longo do ano que terminou. Acaba por ser refrescante voltar a ver todos estes textos e imagens e pensar sobre o que conduziu à sua criação, assim como especular sobre o que terão pensado as pessoas que os leram.

1. A visceralidade da imagem em movimento, Maio

2. O desastre anunciado no design da Apple, Novembro

3. Pensar como um Designer, Março

4. Creativity Inc., Fevereiro

5. Sistemas de ensino distribuído por James Paul Gee, Março

6. Way to Go, uma viagem interativa sensorial, Abril

7. A vontade de ser (e recriar o) humano, Junho

8. Propósito da vida segundo Isaac Asimov, Fevereiro

9. Toca Boca e o design de interação, Março

10. Logicomix, Julho

Composição cinematográfica

Em 15 minutos, no ensaio audiovisual "Composition In Storytelling", Lewis Bond dá uma aula completa de composição visual cinematográfica. Mais de uma centena de filmes desfilam em poucos minutos na nossa frente dando conta da diversidade e riqueza que constitui a palete visual do cinema para contar histórias.

Não tenho muito a acrescentar ao que é dito no ensaio. A composição visual é uma arte complexa porque apesar de se dar à padronização é da sua constante capacidade para surpreender que advém o grande envolvimento. O plano nunca visto, a diagonal, em sequência, com travelling, aberto, conjugado, etc. etc. tudo aquilo que cada criador consiga fazer da matéria plástica para passar a idea que pretende. Deixo uma ligação para um outro trabalho, do Nerdwriter, a propósito da composição de molduras, que analisa In the Mood for Love em profundidade e que vale a pena ver de seguida.

"Composition In Storytelling" (2016) de Lewis Bond 

Aproveito também para aqui partilhar um excerto do filme "Les Ailes" (1927) que começou a circular na web no final do ano que passou e que já surge aqui citado, e que mostra um inovador travelling em profundidade, raramente visto no cinema antes do surgimento das facilidades criadas pelo CGI.

Deixo a imagem abaixo extraída do ensaio que dá conta de alguns dos elementos a ter em conta no momento da composição que como refere Bond podem ser designados como influenciadores da expressividade de uma imagem composta. E no seguimento deixo a homenagem composicional de Gravity a 2001.

"To compose an image is to create an everlasting metaphor. Cinema in its purest form is visual storytelling, and the best cinema can tell a story through something as simple as the arrangements of an image."

A intensidade da busca de Marco Aurélio

As "Meditações" foram escritas sob a forma de diário, sem qualquer intenção de publicação, e desta forma mais do que comunicar com o outro, Marco Aurélio procurava encontrar-se a si mesmo. Como o oleiro que molda peça atrás de peça em busca do ideal total, Marco Aurélio tecia considerações sobre a realidade que vivia e as leituras que fazia, colocava-as em confronto, gerava questões e procurava respostas. Foi esta abordagem, possibilitada por uma curiosidade incessante, que tornou Meditações num livro capaz de sobreviver a 2 milénios de história, mantendo-se até hoje completamente atual.

Diga-se que a atualidade de Meditações tem mais que ver com a biologia do que com a filosofia, ou seja, mais do que dar conta da durabilidade das ideias aqui debatidas, o facto de elas debaterem a essência da vida (nos seus aspectos racionais, sociais e emocionais), e o facto da configuração que permite vida no planeta praticamente não se ter alterado, faz com que grande parte das ideias aqui discutidas mantenham toda a sua aplicabilidade. Ao longo da leitura não poucas vezes damos por nós a surpreender-nos com a mesquinhez, as necessidades, as veleidades e desejos que ocorriam então tal como continuam a ocorrer hoje. Se os ensinamentos presentes em Meditações são relevantes, embora pertencentes a um quadro filosófico mais amplo — o estoicismo —, hoje não menos relevante é a comparação entre o pensamento e forma de estar em 180 e agora passados 2000 anos.

“Whatever this is that I am, it is flesh and a little spirit and an intelligence.” [Livro 2]

“Our life is what our thoughts make it.”  [Livro 4]

Apesar de romano, Marco Aurélio fundamenta toda a sua discussão no pensamento grego que nesta altura tinha já quinhentos anos de existência. Por isso não parte do vazio, nem terá nada de muito novo para dizer, já que grande parte dos ideais aqui debatidos provêm de toda uma corrente filosófica que parte de Zenão (-300), passa por Cicero (-100) e Seneca (0) até chegar a Marco Aurélio (180). Aquilo que torna Meditações único é na verdade a sua forma, o traço intimista e confessional que confere ao relato um carácter de profunda honestidade e humildade, garantindo ao conteúdo uma marca mais intensa de autenticidade.

Diga-se que o estoicismo não era propriamente uma abordagem filosófica que pudesse exercer, à partida, grande atração sobre alguém com tanto poder e acesso a tudo, como um imperador. O movimento roçava o religioso, embora defendendo a construção de conhecimento pela razão, professava uma doutrina de princípios duros, rotulando o prazer como inimigo da sabedoria, a virtude como a única forma de chegar à felicidade, e a negação da sensorialidade incluindo toda a dor, física ou mental. Deste modo ler as palavras de alguém tão poderoso, falando para si mesmo, buscando forças e justificativas para controlar o ímpeto humano, é no mínimo sedutor, mas acima de tudo profundamente inspirador.

"Men seek retreats for themselves, houses in the country, sea-shores, and mountains; and thou too art wont to desire such things very much. But this is altogether a mark of the most common sort of men, for it is in thy power whenever thou shalt choose to retire into thyself. For nowhere either with more quiet or more freedom from trouble does a man retire than into his own soul."[Livro 4]

"The mind which is free from passions is a citadel, for man has nothing more secure to which he can fly for refuge and for the future be inexpugnable. He then who has not seen this is an ignorant man: but he who has seen it and does not fly to this refuge is unhappy." [Livro 8] 

"The happiness and unhappiness of the rational, social animal depends not on what he feels but on what he does; just as his virtue and vice consist not in feeling but in doing." [Livro 9]

Meditações acaba por resultar numa espécie de código de conduta para a “nobreza de espírito”, pelo que professa assim como pela frontalidade e humildade com que professa, não admirando que ao longo dos séculos tenha servido de inspiração a muitos homens de estado preocupados com o dever e o servir.


Nota: Dado o carácter algo aforístico do livro, pululam na web dezenas de supostas citações de Marco Aurélio que não o são.

Pyongyang, quando o real não chega

Esta semana escrevi para o IGN um texto sobre a diferença entre contar histórias baseadas na realidade e na fantasia, defendendo que o facto de basear as histórias numa “verdade”, não as torna mais relevantes. O que digo aí não podia assentar melhor no problema com que me deparei ao ler "Pyongyang: A Journey in North Korea", um livro de banda desenhada escrito por Guy Deslile, no qual relata os dois meses que passou na Coreia do Norte a trabalhar num filme de animação.

“Pyongyang” revela-se uma espécie de obra voyeurista, tal câmara escondida, em que a objetiva era o olho do autor, e o gravador as suas memórias. Como tal funciona muito bem, a obra dá conta da vida diária dos habitantes daquela cidade, do que é possível aí ver e visitar enquanto cidadão estrangeiro, e em parte do que aquelas pessoas pensam sobre determinadas temas. Tem valor enquanto registo que reporta um real pouco conhecido, dá conta de um fluxo temporal num espaço concreto, mas fica-se por aí.

"Verdade e Fantasias nas Histórias", texto escrito esta semana para o IGN

“Pyongyang” não tem história, porque é apenas descrição do dia-a-dia de quem passou dois meses num local. O arco é apenas delimitado pelo dia de chegada e dia de partida, não havendo sequer o esforço de esboçar um climax. Mas se fosse apenas esse problema, menos mal, poderíamos dizer que estávamos perante uma tentativa de documentar o que se viu. Contudo o que temos não é um relato neutral, é um relato enviesado pela cultura de quem olha, por acaso a minha (ocidental), mas que nem sequer crítica chega a ser, menos ainda interpretativa, fica-se antes pela mera chacota, não dos líderes mas dos seus cidadãos, um desrespeito que chega por vezes a roçar a xenofobia.

Não se trata aqui de defender o regime, esse é irrelevante nesta discussão, trata-se de ser capaz de compreender o real, e isso implica muito mais do que descrever edifícios, regras, proibições, atrasos tecnológicos, requer capacidade para compreender as pessoas com que se interage, compreender a vida que o sistema como um todo germina. Mas para isso era preciso que o autor fosse dotado de mais mundo, das ferramentas necessárias ao estabelecimento de comparações que lhe iriam abrir horizontes para a interrogação e o questionamento. De outro modo, ficamo-nos por um conjunto de piadas, algumas de gosto duvidoso.

Quanto ao traço não ajuda muito, serve e segue o relato, no seu tom vulgar e despretensioso, conseguindo talvez como melhor feito dar conta do vazio e da descaracterização que constitui o panorama da cidade de Pyongyang.

Compreender os falhanços

Este livro, To Forgive Design: Understanding Failure (2012), trata um tema crítico da atividade humana, “a falha”, o estudo e análise do modo como falhamos na realização das nossas ações. O livro foca-se na engenharia, nomeadamente civil e mecânica, mas o ponto ilustrado serve qualquer outra engenharia, serve o design, serve toda a atividade criativa, acabando por servir toda a atividade humana. Mais serviria se o autor tivesse conseguido focar-se nessa essência como promete o título, não o conseguindo perdeu o livro e perdemos nós.

Esta questão da falha tornou-se um tópico central dos estudos sobre criatividade na última década, contando com um livro dedicado ao tema por Sarah Lewis, “The Rise: Creativity, the Gift of Failure, and the Search for Mastery” (2014), foi também amplamente discutido por Catmull no “Creativity Inc.” (2014), sendo tópico de imensos artigos e até motivo de uma exposição artística, "Permission to Fail”, que termina este mês nos EUA.

A vantagem de Petroski é que não se interessou pelo tema agora, antes já tinha publicado “To Engineer Is Human: The Role of Failure in Successful Design” em 1985. O autor refere o facto do livro ter mantido procura a razão pela qual resolveu escrever este novo. Não tendo lido o livro de 1985, acredito, pela resenha do mesmo, que avançou pouco, nomeadamente naquilo que o título prometia, a formulação de conhecimento. Alguns dos exemplos que aparecem na resenha do livro anterior servem mais uma vez a discussão aqui, tendo-se acrescentado exemplos relevantes como a queda das Torres Gémeas em 2001, o acidente do poço de petróleo aberto durante meses debaixo do mar pela BP em 2010, ou entrando um pouco no design industrial o problema do iPhone 4 com a receção.

Podemos dizer que “To Forgive Design: Understanding Failure” falha, o que acaba por ser irónico. Mas ao manter-se quase todo o tempo colado à descrição dos acidentes, é verdade que Petroski vai à essência da falha de cada acidente reportado, mas isso não chega para um livro, menos ainda para um livro que pretende elencar a essência do conceito. Não basta dar exemplos, dissecá-los, dar mais exemplos, mais detalhados, mais suportados, mais focados. Quando se constrói conhecimento, é necessário olhar para o todo e retirar daí conclusões, sintetizar ideias, focar mas também criticar, sustentar a descrição mas também sustentar o conceito, e isso pouco acontece aqui.

Diga-se que este problema tinha surgido exatamente da mesma forma em “The Rise”. Nessa altura referi que era um problema de conhecimento tácito, ou seja o ato de falhar precisa de ser experimentado, tornando complicado o problema de expressar o mesmo por palavras. Contudo depois de ter lido mais este livro sobre o tópico, julgo que o problema é mais evidenciado pelo parágrafo com que abri o texto, o facto da falha estar presente em toda a ação humana, tornando difícil a sua conceptualização sem entrar por discussões abstracts e filosóficas que acabam por acrescentar pouco. No fundo o modo como Petroski e Lewis fazem o seu trabalho, despejando descrições de dezenas de casos, acaba por ser a única forma de chegar à sua essência, o problema é que para isso precisávamos de ter livros sobre falhas em cada domínio.

E era isso mesmo que pensava ao ler este livro. Porque razão fazemos tantos livros sobre Casos de Sucesso quando o modo como as pessoas aprendem efetivamente é a partir dos casos de falhanço? Existe aqui um certo paradoxo que é querermos emular os melhores, os que não falharam, sem compreender onde estão os problemas que provavelmente se vão atravessar na nossa frente, e que só poderemos conhecer a partir dos exemplos de quem os enfrentou.

A linha da vida

Quando se começa a jogar “Lifeline” tem-se a sensação de se ter entrado no mundo de “The Martian” e ter começado a conversar com Mark Watney por SMS. “Lifeline” estabelece uma linha de contacto, via texto, entre nós e um astronauta perdido numa lua distante, pondo-nos na posição de assistente científico, moral e guarda-costas do mesmo.

Nos últimos dois anos o género de ficção interativa (jogos em texto) não tem parado de aumentar, desde “Device 6” a “80 Days” passando pelo "The Writer Will Do Something" de que aqui falei recentemente, são muitos os artefactos que têm sido criados, mais ainda desde que foi lançada a ferramenta open-source Twine, que está também por detrás deste “Lifeline”.

A história de “Lifeline” não é propriamente inovadora, e apesar dum personagem rico peca por alguns eventos menos conseguidos, mas aquilo que a destaca das demais é a premissa interativa, o modo como a narração foi modelada para a criação de agência dramática. Ou seja, o facto de colocar o personagem ficcional numa situação de total isolamento, em que o jogador é o seu único contacto humano, colocando o âmbito ficcional do artefacto sob uma dependência do jogador extremamente credível e imersiva.

Em termos de interface podemos ficar com a ideia de que já vimos algo parecido, os chatbots, a diferença é que isto não é nenhum sistema de inteligência artificial tentando convencer-nos da sua humanidade, mas antes uma narrativa desenhada para nos convencer da existência de um espaço/tempo, convencer da ocorrência de um conjunto de eventos. O personagem com quem aqui interagimos não se limita a conversar connosco, está numa situação particular e tem objetivos que estão enredados por obstáculos, cabendo-nos oferecer apoio na sua ultrapassagem.

Deste modo temos um modelo narrativo capaz de desenvolver agência no plano existencial de cada jogador, porque no mundo ficcional em que participa continua a existir um protagonista que  por sua vez se relaciona com o jogador no seu mundo real. Ou seja, o protagonista depende do jogador mas o jogador não assume o seu lugar, o que permite ao herói continuar a existir, exercendo a sua personalidade, discordando por exemplo das decisões do jogador. Assim conseguimos não apenas criar envolvimento com o mundo narrativo, mas convencer o jogador a assumir a sua participação real, não meramente projetada numa qualquer identidade, mas sendo ele mesmo.

"Lifeline" apresenta ainda um último atributo (ou defeito), em parte responsável pelo seu sucesso, que é o facto de ter sido desenhado para o Apple Watch. Assim sendo a interação com o jogo acontece fundamentalmente por via do sistema de notificação, ou seja, o facto de o jogo estabelecer o tempo como variável real, obriga a que jogador tenha de esperar pelas respostas do personagem sempre que este tem de realizar uma atividade mais demorada, como por exemplo dormir. Aqui sou obrigado a discordar da abordagem, se no Apple Watch, e enquanto factor novidade, pode ser interessante, num telemóvel e mais ainda num tablet, este atributo transforma-se num problema porque a narrativa passa a controlar o tempo do jogador, fazendo-o sentir-se aprisionado, resultando em possível frustração. Ou seja, se enquanto jogador retiro tempo para me concentrar na obra, e depois esta não me permite a participação porque está em modo stand by, não existe realismo que salve a relação (o que fez sentir-me imensamente agradecido assim que o "fast mode" foi desbloqueado).

Performance de telas vivas

E se a Rapariga com Brinco de Pérola de Vermeer saísse do seu quadro para se encontrar com Van Gogh? Esta foi a premissa para a realização da instalação e performance “Double V: Van Gogh & Vermeer” por parte de um grupo de alunos do Instituto de Belas Artes da Universidade Libanesa, efetuada no âmbito de um festival de artes organizado pela Universidade.

O trabalho consistiu na criação de um espaço e colocação aí de dois atores, tudo pintado seguindo os princípios de cada uma das telas, por forma a criar uma performance ao vivo das representações dos quadros. Impressiona a qualidade da pintura dos espaços, mas mais ainda dos atores que apesar de se moverem mantêm a aura dos quadros, nomeadamente quando em determinadas posições face à câmara.

Estudantes da Universidade Libanesa: Zeinab Al Maaz, Shaza Abou Shakra, Tharwa Zeitoun, Aya Abu Hawash, Zeinab Ayash, Zainab Ayoub, Iffa Mseileb, Fatima Fneish, Mariam Kamaleddin e Mohmd Hussein Mistrah.

A obra tem uma enorme capacidade de criar estranheza e ao mesmo tempo deleite pela fruição do aspeto impressivo oriundo dos quadros apropriados conjugado com a animação do movimento vivo dos atores que se movem e nos olham. É impossível não nos fixarmos no filme, ver e rever e voltar a ver, e admirar-se com a forma como tudo se mantém tão próximo das telas originais. Todo o trabalho de construção de cenário, guarda-roupa, maquilhagem e claro pintura são absolutamente fascinantes, pelo detalhe e modo como nos levam sentir na presença dos originais.

“Double V: Van Gogh & Vermeer”, Novembro 2015, Líbano