Um mês de férias que serviu para ver alguns clássicos. Assim e ao contrário do mês anterior em que tinha visto muita coisa fraca, o mês de Agosto compensou. Cinco obras da máxima qualidade e ainda onze muito boas. De notar que algumas obras envelhecem melhor que outras, e que por vezes mesmo levando em conta o contexto histórico em que foram realizadas e assimilando previamente as variáveis culturais do momento torna-se difícil continuar a sentir o mesmo. Alguns destes filmes pesam sobre nós com traços classicistas atrozes, exemplos como Naked Kiss de Samuel Fuller ou High Noon de Zinnemann, enquanto outros clássicos confirmados continuam a revelaram-se cheios de vida, como The Leopard de Visconti ou Trouble in Paradise de Lubitsch. Este é o claro problema de um cinema mais social, no sentido de estar mais preocupado em criar ligação com os espectadores pelos elementos do quotidiano. Invariavelmente estes são elementos de acção que conduzem os eventos e produzem acontecimento, mas que esquecem em grande medida as pessoas, os seus sentires, no fundo a construção do personagem. Por isso uma obra que hoje pode ser classificada de muito boa pela maioria da crítica, amanhã com uma nova geração de críticos pode simplesmente sair desprezada. Sempre soubemos que a melhor forma de avaliar a Arte é através do tempo em que perdura.
xxxxToy Story 3, 2010, USA, Lee Unkrich xxxxLe Jeu De La Mort, 2010, France, Christophe Nick xxxx Uma na Bravo Outra na Ditadura, 2010, Portugal, André Almeida xxxxPrecious, 2009, USA, Lee Daniels xxxxMr. Nobody, 2009, Canada, Jaco Van Dormael xxxxLa Teta Asustada, 2008, Peru, Claudia Llosa xxxxTierra, 1996, Spain, Julio Medem xxxxL’Armée des Ombres, 1969, France, Jean-Pierre Melville xxxxZ, 1969, France, Costa-Gavras xxxxWild Strawberries, 1957, Sweden, Ingmar Bergman xxxxTrouble In Paradise, 1932, USA, Ernst Lubitsch
xxxThe Wolfman, 2010, USA, Joe Johnston xxxThe Ghost Writer, 2010, France, Roman Polanski xxxFantastic Mr. Fox, 2009, USA, Wes Anderson xxxAdventureland, 2009, USA, Greg Mottola xxxHome, 2008, Swiss, Ursula Meier xxxThe Princess and the Warrior, 2000, Germany, Tom Tykwer xxxThe Legend of 1900, 1998, Italy, Giuseppe Tornatore xxxWhen the Wind Blows, 1986, UK, Jimmy T. Murakami xxxAmarcord, 1973, Italy, Federico Fellini xxxNaked Kiss, 1964, USA, Samuel Fuller xxxCléo de 5 à 7, 1962, France, Agnes Varda xxxThe Desperate Hours, 1955, USA, William Wyler xxxHigh Noon, 1952, USA, Fred Zinnemann
xxTenure, 2009, USA, Mike Million xxLa Ardilla Roja, 1993, Spain, Julio Medem xxStraw Dogs, 1971, USA, Sam Peckinpah
x100 Feet, 2008, USA, Eric Red
[Nota, Título, Ano, País, Realizador] [x - insuficiente; xx - a desfrutar; xxx - bom; xxxx - muito bom; xxxxx - obra prima]
Trago uma reflexão sobre as questões do excesso de informação gerada pelo acesso a cópias HD de filmes antigos e sua comparação face ao estado original aquando sua produção. Uma discussão gerada no Facebook a partir do artigo The devil is in Blu-ray's detail de Shane Danielson no Film Blog do The Guardian. Algo que tinha equacionado quando ouvi falar pela primeira vez em Full HD. Trabalhando nos 1920x1080 pixels estamos quase três vezes acima do standard 720x480 pixels. Ou seja a imagem é maior logo possui mais detalhe informativo e foi isto que me aconteceu há cerca de 10 anos quando fiz uma pequena curta em 3d. A minha primeira versão dos cenários do filme estava feita para algo com cerca de 450 pixels de largura. Quando mais tarde quisemos renderizar todo o filme para depois converter em Betacam, e comecei a renderizar os meus lindos cenários em 720, comecei a entrar em pânico, viam-se defeitos onde antes tudo tinha sido tão perfeito.
Deste modo devo dizer que o interessa aqui reflectir é sobre o material produzido nos primeiros 100 anos de história da arte cinematográfica e não sobre os últimos 10 anos em que já se levou em conta o DVD e o HD. Assim a dúvida que se coloca é: então mas se o filme tem mais resolução porque não a havemos de extrair e ver?
Antes de mais interessa desde já olhar para estes dois exemplos em termos comparativos, um frame de um filme de 1939 e um de um filme de 2007. Repare-se no detalhe e clareza (clicar para ver frames originais) presente no frame de 2007 face ao de 1939.
Exemplo de uma imagem de um filme de 1939 retirado directamente do transfer de película
Transfer de um filme de 2007 em Blu-ray
A película claramente tem mais resolução do que aquilo que vem no DVD. Segundo uma lógica analógica poderíamos dizer que esta é infinita porque contínua. Mas claramente que isto é irrelevante quando o que queremos é ver o conjunto e não os pontos que constituem as sombras e luz impressas. Em termos de resolução a película tradicional terá um máximo de eficiência por volta dos 3000 pixels (largura). Quando trabalhamos em digital para depois converter para película vamos aos 4000 pixels mas apenas por razões de compensação das perdas de conversão. Aliás ao ler agora um artigo sobre o processo de restauração do The Wizard of Oz (1939) vi que a transferência realizada a partir do "Negativo Original" foi realizada a 8000 pixels. Isto é a loucura mas aqui o objectivo era o restauro. Ou seja claramente que vou ficar com problemas na aquisição mas vai permitir trabalhar detalhes e eliminar às posteriori defeitos no processo de downsizing. O Master Digital criado ficou com metade dessa resolução, nos 4000 e daí então foram extraídos os Blu-rays. Ou seja estes números à partida dão muito espaço de manobra, uma vez que o Full HD está abaixo de metade nos 1920 pixels. Mas isto é matemática, faltam aqui ainda todas as variáveis do lado da Produção, Projecção e Percepção.
Produção Nos tempos do analógico a película utilizada numa sala de cinema, estaria várias gerações abaixo do Negativo Original. O próprio Master utilizado para criar as cópias a serem distribuídas pelas salas não era o Negativo Original. Isto porque o Master era um negativo que combinava todos os negativos utilizados na gravação que depois de revelados eram editados num único conjunto. Assim num processo óptimo o Master já seria uma segunda geração, e a primeira cópia distribuída em sala terceira, mas isto falamos num ideal, sem efeitos especiais, sem pós-produção complexa.
Sobre o factor gerações, ou cópias de cópias, e a introdução de ruído, para quem ainda se lembra dos processos de conversão analógicos (de qualquer media) sabe bem o que se perde de informação em cada geração. E os realizadores e principalmente os directores de fotografia estavam perfeitamente cientes desta questão. Como tal muitos problemas identificados em sessões de rushes do dia anterior eram facilmente desculpados por se saber que ao fim de algumas gerações seriam imperceptiveis. Problemas como os tais fios de pendurar actores ou outros, redes para segurar cabelos, nos cenários a ilusão de um céu e paisagem pintados numa tela, ou de madeira/plástico que se faz passar por metal, etc. E são estes problemas que hoje em dia são detectados quando os estúdios para transfers HD vão directamente ao Negativo Original. Como se pode ver nas palavras do arquivista Robert Harris, os materiais não eram retirados ou deixados ficar por razões de preguiça ou estéticas, mas
"The rationale behind wire and physical artifact removal has nothing to do with the ability of the filmmaker to remove them in the past. The point is that there was no necessity to remove them. They could not be seen in final prints, and Director of Photography of the time knew this with precision."
Projecção Assim quando o filme chega a uma sala de cinema já está longe da impressão original, do que estava em cena no momento em que o Realizador gritava Acção. Mas aqui entramos numa segunda fase do processo, em que volta a acontecer mais deterioração do sinal. Desta vez o ruído é introduzido pelos projectores, pelas telas, pelas distâncias de projecção e até pelas condições climáticas.
Ou seja uma coisa é pegar numa fita de película e aplicar-lhe luz e visualizar imagem sobre materiais altamente reflectivos e com muito pouca distância entre a película e a superfície, como em boas mesas de montagem de película. Outra é aplicar uma fonte de luz, lâmpadas que por vezes já ultrapassaram o limiar do seu uso, que projectará a imagem a dezenas de metros e que por sua vez pode estar regulada para aumentar a imagem mais do que aquilo que aquela lâmpada consegue obter. Sendo a imagem depois projectada sobre um material que apesar de reflexivo, varia muito na sua capacidade de reflexão do sinal.
Assim e logo à partida enquanto no cinema a imagem é um reflexo de luz, num ecrã a imagem é uma emissão directa de luz, o que tem logo uma enorme diferença no que toca à capacidade de produção de brilho e luminosidade. Ou seja o sinal é injectado sobre uma superfície que emite luz e que consegue à partida extrair muito mais detalhe porque contém menos ruído de transmissão. E é por isto que muitas vezes temos aquele sentimento de "artificial" ou "plástico" em face de um filme clássico num LCD HD, como bem refere Danielson na sua conversa com o vendedor da Virgin Megastore,
"Shit don't look real no more." He pointed to the screen. "Look at that." He indicated Pacino, now making his getaway from Louis's restaurant. "My boy looks like he's drawn by Pixar."
O que acontece com o Pacino é a brutalidade do contraste e brilho aplicados pela força da emissão de luz do ecrã que o recorta de tal forma que este parece desenhado artificialmente sobre os cenários do filme. Mas isto não é culpa dos LCDs. Isto só acontece por mal calibragem dos ecrãs. Ou seja ver um filme, jogar um videojogo ou ver um jogo de futebol são actividades que não devem ser realizadas com a mesma calibragem do ecrã. Claro que nas lojas o que se pretende é mostrar a potência do ecrã e isso faz-se com recurso ao brilho e contrastes intensos até para compensar toda aquela luz existente nas salas.
No fundo a projecção é uma arte seja no cinema ou na tv de casa. Por isso este foi um dos grandes motivos que me tirou das salas de cinema nos últimos 10 anos, desde que saiu o DVD. Eu conseguia em minha casa reproduzir a imagem em condições mais perfeitas do que aquilo que via nas salas. Aliás as últimas duas experiências em salas de cinema com projecção analógica foram um trauma o Matrix 3 (2003) e o Harry Potter 3 (2004). Claramente que tudo isto se alterou drasticamente com o aparecimento da projecção digital, apesar de agora estarem novamente a destruir a beleza da projecção com o 3-D.
Percepção Por fim não podemos esquecer quem reconstrói o filme mentalmente e em que condições o faz. Temos vários factores de ordem não patológica, ou seja não estou aqui a falar em diferenças de percepção visual que todos temos. Falo aqui de aspectos bem mais simples mas que fazem uma enorme diferença: distância à imagem, tamanho da imagem, e presença de outros sujeitos no local de visionamento.
Qualquer bom comunicador sabe que antes de criar qualquer objecto audiovisual deve antes saber como vai ser o mesmo visualizado: Telemóvel, Internet, TV, Cinema, IMAX, 180º, 360º. Isto porque cada um destes meios de apresentação da imagem diferem drasticamente em termos de tamanho de uma imagem, assim como a distância a que se vê.
E é bem diferente levar conteúdos a um espectador que vai ver uma mensagem audiovisual num telemóvel ou num IMAX. A acrescentar temos ainda o local onde vai ser visto: no metro em andamento; num ecrã de uma paragem de transportes públicos sem som; num mega-ecrã de rua, numa sala de estar com crianças pequenas, numa sala de home-cinema, numa sala de cinema. Ou seja a envolvente pode possuir tantas variáveis de distracção que se alterará drasticamente o modo como o sujeito irá percepcionar a mensagem. Mesmo seguindo apenas a sala de cinema é bem diferente estar sentado na primeira fila ou na última, isto numa sala grande claro. É bem diferente ir ao cinema em 2010, de ir em 1990 ou de ir em 1940. As reacções das pessoas são completamente diferentes e têm sobre nós impactos também eles bem diferentes.
Assim se juntarmos as três variáveis - Produção, Projecção e Percepção - e colocarmos lado a lado Blu-ray e Cinema para um exemplo de um filme de 1940, veremos de forma muito simples como as diferenças são mais que muitas e como não só a experiência se altera mas o próprio acesso ao filme se altera drasticamente face ao modo como foi desenhada a sua recepção no momento de produção.
Power of Art (2006) é um documentário que deveria ser de visualização obrigatória conjuntamente com How Art Made the World (2005), também da BBC, em todas as escolas deste nosso país.
Simon Schama selecciona 7 pintores e 1 escultor tendo como mote o seu poder de influência na arte e fora dela. 8 artistas que deixaram marca ou criaram um impacto de tal modo profundo ou abrangente que merecem ser destacados – Caravaggio, Bernini, David, Rembrandt, Turner, Van Gogh, Picasso, Rothko. O objectivo deste trabalho é trazer luz sobre os percursos destes artistas sobre o modo como foram levados a produzir tais portentos, o que está na sua raiz, de algum modo produzir conhecimento sobre as suas motivações e as suas obras.
O documentário é constituído assim de 8 horas, uma hora por cada artista. Do ponto de vista formal é a BBC no seu melhor, cada uma destas horas é desenhada em função de cada artista: Van Gogh tem direito a temperaturas quentes, com amarelos torrados; Rothko é embalado em cinzas esfumados; Turner serve-se de cremes esbranquiçados; Picasso é filtrado por preto e branco; enquanto Caravaggio nos chega sob um manto de negrume.
Os artistas podem ser vistos na ordem que se quiser, embora seja aconselhável seguir a ordem proposta uma vez que alguns artistas ganham novos sentidos no seguimento de outros. O próprio Schama chama a atenção para detalhes de artistas anteriormente referidos, embora o faça poucas vezes. Aliás a ordem dos artistas vai definida em função da cronologia temporal.
Por outro lado e assim como podemos dizer que esta selecção é um trabalho subjectivo de Schama também nós podemos filtrar e seleccionar do que nos é apresentado. Do que me é dado a ver fiquei apaixonado pelos dois extremos do documentário Caravaggio e Rothko, extremos no tempo talvez não tanto na forma. Caravaggio aparece-nos como um mestre da luz e sombra e da linguagem corporal, capaz de nos atrair para um mundo de emoção que nos enrosca e prende. Rothko por seu lado pega em tudo isto e leva-nos até ao indesenhável, até ao infinito de nós mesmos...
Abaixo seguem os 8 trabalhos chave de cada artista elegidos por Simon Schama. Os nomes dos trabalhos seguem em inglês por questões de standard e podem encontrar também informação relativa ao museu no qual cada uma das obras se encontra.
Caravaggio, David with the Head of Goliath, 1601 (Óleo sobre tela)
Galleria Borghese, Roma, Itália
Bernini, Ecstasy of St Theresa, 1652 (Mármore)
Santa Maria della Vittoria, Roma, Itália
Rembrandt, The Conspiracy of the Batavians under Claudius Civilis, 1666, (Óleo sobre tela)
Nationalmuseum, Estocolmo, Suécia
Jacques-Louis David, The Death of Marat, 1793 (Óleo sobre tela)
Musees Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelas, Bélgica
Turner, Slave Ship, 1840 (Óleo sobre tela)
Museum of Fine Arts, Boston, EUA
Vincent Van Gogh, Wheatfield with Crows, 1890 (Óleo sobre tela)
Museum of Fine Arts, Boston, EUA
Picasso, Guernica, 1937 (Óleo sobre tela)
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, Espanha
Rothko, Black on Maroon, 1959 (Óleo sobre tela)
The Tate Gallery, Londres, Inglaterra
Finalmente consegui ver um dos mais importantes estudos realizados sobre a Televisão e os seus efeitos psico-sociais. Le Jeu de la Mort (2010) é um estudo realizado sob a forma de concurso de televisão encenado para realizar de novo o experimento de Milgram. O trabalho foi agora conduzido pelo sociólogo Jean-Léon Beauvois. O que se pretendia era estudar os efeitos da autoridade, mas aqui já não os da Ciência, mas da Televisão.
Neste estudo à semelhança da experiência de Milgram coloca-se um primeiro sujeito numa posição de "questionador/torturador" e um segundo como "respondente/vítima". O segundo é um actor, mas o primeiro não sabe, e é no fundo o verdadeiro jogador e sujeito observado. Assim o jogador tem de aplicar choques eléctricos em crescendo sempre que o outro não acerte na questão. Os choques começam abaixo dos 100 volts fazendo pouco mais do que cócegas e vão até cerca dos 500 volts onde infligem dor grave. Assim e de forma totalmente surpreendente enquanto no experimento de Milgram apenas 62% foram até ao último choque final, aqui foram 80%. Só este dado faz deste um documentário/estudo que todos deviam ver e tomar consciência. Mais dados podem ser obtidos no blog do autor do estudo.
Para mim o mais relevante desta experiência é a retirada do apresentador de cena e a constatação de que nesse caso 75% das pessoas desistem do jogo. O que explica o dado concreto da Obediência. Estamos moldados para obedecer à Televisão, para obedecer às autoridades celebradas pela televisão, como se estas soubessem distinguir o bem do mal, e nos pudessem mostrar o caminho. Em tudo semelhante à religião. Aliás no texto anterior sobre a Geração de 70 é isso que se releva, o facto de toda esta geração ter substituído o valor tão Português de Fátima da geração anterior pelo valor da Televisão.
"A instituição da televisão é de tal modo poderosa que ultrapassa já a da religião." Jean-Léon Beauvois
Mas como nos diz Shermer talvez tudo isto não seja gerado pela Religião mas antes pela necessidade que o Homem tem de acreditar. E aqui vamos ainda mais longe e mostramos nesta experiência que não é uma necessidade de Acreditar na Televisão, assim como não o foi em épocas ou regimes totalitárias mas é antes uma necessidade absolutamente humana, no seu sentido de ser gregário, de OBEDECER.
Metropolis (1927) de Fritz Lang
“A chave está na Obediência. Nós somos todos seres obedientes, porque viver em grupo é obrigar-se a regras às quais nós devemos obedecer. Leis que nós aprendemos desde o nosso nascimento. A punição ensina-nos que nós não desafiamos a autoridade sem consequência. Pouco a pouco vamos aprendendo quem são as autoridades a quem devemos obediência: pais, professores, médicos, nós não obedecemos a qualquer um... Em adultos, acreditamos que somos seres autónomos, livres e independentes, de facto somos seres sozinhos ligados aos outros através de regras e leis que nos confrontam em permanência aos poderes e às autoridades às quais nós nos submetemos sem reflectir” Narrador
Brave New World (1932) de Aldous Huxley
"Uma instituição que se forjou em 50 anos de emissões de TV de propagação de um modelo de comportamento, espalhado todos os dias pelos nossos lares.. e este mutou-se com a TV Realidade... para ganhar a TV mostrou-nos que é normal Humilhar, Eliminar, ser Sádico. É isto que torna possível este experimento, porque este modelo de comportamento está muito mais integrado do que aquele que outras instituições nos impõem.” Narrador
“Passamos 9 anos a trabalhar mas 14 anos a ver a televisão. Ver a televisão tornou-se a segunda actividade a seguir a dormir. Por isso é ela que impõe os seus valores, difunde os seus modelos ao ponto de se ter tornado uma autoridade plenamente legitima para nos levar a fazer o que ela quer. É isto que explica que 30% dos jogadores não tenham em momento algum tentado contestar as ordens.” Narrador
"Na televisão ninguém está normalmente stressada, as pessoas devem enviar uma imagem positiva e dinâmicas... isto reenvia-me para quando estou do outro lado quando estou a ver a televisão e estou bem... não ousei levantar-me porque tinha medo do público me urrar...." Jogador
"O que retenho desta experiência é que nós tivemos pessoas que eram parecidas com as outras, que não eram pessoas de excepção e 80% numa situação o mais natural do jogo, comportaram-se como possíveis torturadores." Jean-Léon Beauvois
"Este dado, 80%, reflecte o Poder que a Televisão conquistou, que é no entanto relativamente aterrador. Antes houve a massa dos fiéis, a massa dos trabalhadores, a massa dos soldados, aqui existe essa massa de indivíduos televisualizados, porque eles foram fabricados pela mesma formação, pela mesma publicidade, pelas mesmas séries e foram mesmo fabricados pelos mesmo jogos, pelos mesmo talk-shows... e esta massa é uma massa criada ao nível dos pensamentos, ao nível das atitudes, ao nível dos comportamentos, e por isso chamo a isto um Totalitarismo. Ele é tranquilo porque não nos prendem, e não nos metem na prisão.” Jean-Léon Beauvois
"Estou contente de ter participado nesta experiência, porque isto deverá ajudar-nos a ter consciência que temos de estar em alerta em relação a vocês (TV), a tudo isto... a deriva é demais." Jogador
Vi apenas dois filmes no, actualmente muito badalado pelo marketing da indústria cinematográfica, “modo 3-D”, que na realidade é o “modo estereoscópico” de sempre - Avatar (2010) e Toy Story 3 (2010). Para mim foi suficiente, para poder classificar esta “moda” de mero interesse económico e como um desastre estético na história da arte cinematográfica.
Apesar de nem sempre estar de acordo com Ebert como no caso dos videojogos, em relação ao 3-D estou inteiramente de acordo com o seu artigo para a Newsweek. O maior problema apontado por Ebert já tinha sido apontado por Coppola entre outros, o facto de isto não passar de um mero artifício de extorsão de uma “taxa 3D” e de funcionar como elemento "aparentemente inovador" contra a pirataria e o home-cinema.
Mas o que mais me preocupa não são estas artimanhas perpetradas por executivos dos cêntimos, mas sim os impactos que isso pode ter sobre a arte em si. Não sou claramente o único a dizê-lo um dos mais claros ataques ao 3-D veio agora da parte de Christopher Nolan,
"The truth is, I think it's a misnomer to call it 3-D versus 2-D. The whole point of cinematic imagery is it's three-dimensional. ... You know, 95% of our depth cues come from occlusion, resolution, color and so forth, so the idea of calling a 2-D movie a '2-D movie' is a little misleading."
Exactamente. Não é apenas o cinema, é a pintura, a fotografia toda a arte visual possui hoje conhecimento capaz de engendrar visualmente a ilusão da terceira dimensão, ou seja da profundidade, e essa técnica chama-se perspectiva e tem hoje mais de 500 anos de história. Veja-se os dois exemplos abaixo que representam a mesma cena A Última Ceia, o de Ugolino da Siena anterior à descoberta da perspectiva, e o de Da Vinci no momento em que esta começava a implantar-se na arte.
A Última Ceia de Ugolino de Siena, 1315
A Última Ceia de Leonardo Da Vinci, 1495
Um princípio matemático criado por artistas e padronizado por matemáticos que nos permite hoje “ver através”. A obra de Panofsky sobre o assunto é algo que muito destes senhores deviam ler para perceberem o que está em jogo quando falamos de tridimensionalidade visual.
Para uma melhor compreensão do fenómeno veja-se uma excelente explicação interactiva da webexhibits.org.
A questão que se coloca então de um ponto de vista estético é, o que é que este efeito 3-D adiciona ao Cinema? Pouco, ou até diria nada, porque subtrai mais (essencialmente distraindo o espectador) do que aquilo que verdadeiramente adiciona. A estereoscopia funciona perceptivamente como se estivéssemos perante dois planos distintos. O problema é que nessa planificação apenas os personagens e objectos podem recorrer do efeito, o Espaço, esse continua igual. Assim para além de não representar qualquer acrescento, traz problemas à composição cinematográfica, uma vez que este efeito conseguido com a estereoscopia tem uma enorme tendência para se centrar no meio da imagem. Ou seja os nossos olhos vêem melhor a distinção de planos se esta acontecer no centro da imagem. Como tal os nossos olhos estão constantemente a ser atraídos para o centro. Isto é de todo inaceitável em termos expressivos para qualquer realizador que se preze.
A acrescentar a tudo isto temos ainda o facto de a projecção 3-D resultar imensamente escura. O simples facto de retirar os óculos numa qualquer sessão dá-nos uma ideia do que estamos a perder.
"The truth of it is when you watch a film in here, you're looking at 16 foot-lamberts, When you watch through any of the conventional 3-D processes you're giving up three foot-lamberts. A massive difference. You're not that aware of it because once you're 'in that world,' your eye compensates.” Christopher Nolan
“Half the light goes to one eye and half to the other, which immediately results in a 50 percent reduction in illumination.” Then the glasses themselves absorb light.” Ebert
Julgo que estas são algumas das evidências que nos devem alertar para algo que não está a ser promovido com interesse genuíno e que mesmo os próprios media pouco ou nada têm feito para desmistificar. Aliás os media têm sido embalados por todo este fogo de artifício como se isto se tratasse de uma das mais interessantes tecnologias da actualidade, sem contudo realizarem um mínimo de trabalho de análise ou mesmo procurar ouvir quem emite pareceres sobre o assunto.
Antes de entrar em blackout digital pelo menos por 7 a 10 dias, deixo aqui um post com vários vídeos que vi nos últimos dias e não tive tempo de partilhar. Alguns com sabor a caramelo visual e outros com sabor a food for thought.
Video Wall: Yan City: The Past Meets the Future (2010)
de Spinifex Group
Concebido para ser projectado numa parede com 200 metros de comprimento.
“A human body is injected in a cistern. Over the course of 45 minutes, the pressure of the liquid exerts upon him multiple neurosensorial transformations. From his epidermal fiber to his nervous system, he reacts to influxes of viscosity in this liquid chamber. His cortex, lac king oxygen, gradually loses all notions of the real. Like a human guinea pig: a matter-body whose psychologica l states are the object of kinetik tableaux, of singular temporal spaces.”
Trailer de Jogo: Gears Of War 3 “Ashes To Ashes” (2011)
de Vernon R. Wilbert Jr.
Documentário: The Story of Stuff(2009) por Annie Leonard via @David Mota
"The Story of Stuff exposes the connections between a huge number of environmental and social issues, and calls us together to create a more sustainable and just world. It'll teach you something, it'll make you laugh, and it just may change the way you look at all the stuff in your life forever. "
Curta documentário: The Mast Brothers (2010) de Brennan Stasiewiccz via @Luís Santos
Uma na Bravo Outra na Ditadura (2010) é um "documentário retrato da geração nascida em Portugal pela revolução de Abril", de André Valentim Almeida* acabado de estrear na Web, com cerca de uma hora e de acesso integralmente gratuito.
Conta com mais de uma dezena de entrevistas, entre as quais, algumas figuras do panorama criativo nacional: Fernando Alvim, Gonçalo M. Tavares, Filipe Pedro, Inês Fonseca Santos, Inês Nadais, Jacinto Lucas Pires, Joana Vasconcelos, João Bonifácio, Jorge Guerra e Paz, JP Coutinho, JP Simões, Nuno Cardinho, Pedro Mexia, Pedro Ribeiro, Raquel Bulha, Raquel Vieira da Silva, Valter Hugo Mãe, Vanessa Granja.
Técnica e criativamente muito bom. O autor demonstra ao longo de todo o trabalho um sentido analítico bastante apurado na justaposição e inserção de imagens que apelam à construção de abrangentes contextos polissémicos. Apesar do recurso visceral à montagem paralela, de base eisensteiniana, este é um trabalho clássico de construção narrativa audiovisual que se socorre de uma dupla de narradores para nos levar ao longo de uma viagem no tempo atravessando palavras, esgares e sorrisos de mais de uma dezena de entrevistados, com progressão e arcos narrativos perfeitamente delineados. Ao longo de 60 minutos somos brindados com imagens, sons e textos que deram forma à paisagem dos últimos 35 anos, embora com uma maior preponderância para a década dos anos 80.
Segundo o autor**,
“O documentário não foi o resultado de nenhuma encomenda mas sim da vontade de trabalhar um tema que, a meu ver, estava estranhamente sub-representado no espaço documental português.”
É verdade que o tema está muito ausente da nossa esfera mediática. Tirando as datas comemorativas, o nosso cinema, música e arte pouco falam dos factos. Existem muitos medos reprimidos, e julgo que em parte o trabalho de José Gil, Portugal, Hoje - O Medo de Existir (2004) teve o sucesso que teve porque as pessoas se revêem nesse mesmo medo. Agora a ideia não é totalmente nova. Traçar um perfil da geração do 25 de Abril é algo que vem sendo feito nas datas comemorativas pelos canais de televisão, foi quando fizemos 30 anos, quando fizemos 35, e voltará a ser quando fizermos 40. Digo fizermos porque eu próprio nasci nesse ano de cisão da nossa história. Algo mais abrangente foi no entanto feito pelo António Barreto num documentário realizado pela Joana Pontes, Portugal Um retrato social (2007) com condições completamente distintas, não só de produção mas de preparação do tema. A ver nomeadamente o primeiro episódio.
As diferenças são claras nos objectivos e mais ainda nos meios de produção, se pensarmos que este documentário com todas as características de um produto profissional foi desenvolvido por uma pessoa apenas. Que os custos foram suportados inteiramente pelo autor e que este nos disponibiliza agora de forma inteiramente gratuita a obra completa na web. Para percebermos melhor os meandros da produção deste documentário nada melhor que seguir as palavras do André,
“foi um processo muito individual, caseiro, com as contrariedades e alegrias de qualquer processo de produção multimédia. Não é fácil, realmente, entrevistar pessoas e teres a teu cargo todo o processo: mochila às costas com a câmara e micro, tripé e foco de luz sob o braço, montar tudo em tempo recorde -luz, câmara, microfone de lapela-, sentar e fazer a entrevista, arrumar tudo de novo. Difícil mas possível, e o documentário pronto é a prova disso. Posso dizer que os entrevistados mais conhecidos da praça pública foram todos muito acessíveis, mais do que eu esperaria, não colocaram restrições à realização do documentário mesmo sem perceber a que espécie pertencia. Posso também acrescentar que é muito difícil seleccionar arquivo de entre milhões de opções que existem, e todas tão sedutoras: entre filmes, séries, publicidade, são incontáveis as referências que apetece incorporar mas é totalmente impossível fazê-lo.!"
Em termos técnicos é muito importante este factor do one-man-show que nos faz reflectir sobre todo o processo de construção da linguagem audiovisual na actualidade.
“toda a produção e distribuição despoletou (e continua a despoletar) uma série de reflexões, nomeadamente o facto de ter conseguido fazer um documentário praticamente sozinho - nos dias de hoje continuo ainda a fascinar-me com o potencial da tecnologia - ou a distribuição viral possível através da Internet”
Não podemos esquecer o facto de falarmos de um produto com características técnicas e estéticas profissionais e não de apenas um pequeno filme para YouTube. Não que as tecnologias sejam diferentes, como podemos ver na sua enumeração aqui abaixo, estas estão alcance da maior parte de nós,
“Utilizei o Final Cut Pro para a edição de vídeo, com algumas escapadelas ao Soundtrack Pro para alguns trabalhos de áudio mais específicos; o Compressor e o MPEG streamclip para transcodificações (MAC, claro está). A câmara foi uma Panasonic AG-HMC150.”
Poderíamos então questionar que o factor “tempo dedicado” aqui seria determinante, alguém que se dedique a tempo inteiro à execução de um trabalho. No entanto atente-se à duração e timings de execução do projecto,
“O trabalho foi feito nos tempos livres e nem sempre de forma contínua. As entrevistas foram realizadas entre o final de 2008 e início de 2009 (alguma pesquisa no mesmo período); a recolha de arquivo decorreu entre Março e Maio de 2009; a escrita do argumento nalguns dias de Maio (1 semana, provavelmente); a rodagem das sessões com o Jorge e o João ocorreram em 2/3 dias algures entre Junho/Julho de 2009; a pós-produção entre Julho-Setembro de 2009, com pequenas afinações até ao início de 2010.”
Impressionante. Ver como tecnologia acessível e com recurso ao pouco tempo não-útil se pode chegar a um produto deste nível. Por outro lado levantam-se outras questões como a duração de um documentário que vai ser distribuído pela Web, não será uma hora de filme demasiado? Mas a questão é o próprio tema e a sua dimensão, que no caso do António Barreto custou sete documentários de uma hora, aqui o autor diz-nos,
“Inicialmente tinha uma versão com 2 horas (um bocado esquizofrénica com tantas referências) e considerava impossível reduzi-la... tive de dar tempo a mim mesmo para conseguir ter a coragem de a ir cortando.”
Esta necessidade de tanto dizer, e tanto para dizer deve questionar-nos a nós e a todos os que se dedicam à comunicação e expressão artística, que está na hora de começarem a falar, de criarem e trabalharem sobre algo que é nosso que nos pertence e que é importante que nunca esqueçamos. Basta pensar no que se passou em Portugal em 1928, ver quem tomou o controlo e porque razões e depois para onde isso nos levou (atente-se no anúncio abaixo que ganhou o Leão de Ouro de Cannes em 1988). Existe uma clara necessidade de não esquecermos o que se passou e que de algum modo se está por aí a começar a redesenhar, é só ver as recentes tentativas de alteração da nossa Constituição.
E porque é à politica que somos conduzidos por um documentário destes que é também inevitável que analisemos o que nos diz parte da nossa geração. Sim parte, porque esta não é, e digamos que dificilmente o poderia ser, representativa de todos nós. Esta é uma selecção do autor do texto,
“As pessoas entrevistadas nasceram, como escrevi na sinopse do filme, "pelo 25 de Abril", tanto pouco antes como pouco depois. Indivíduos que cresceram com a Revolução. Tentei cobrir um leque o mais diversificado possível de áreas: profissionais da rádio, dos media, literatura, jornalismo, teatro, artes plásticas, música, cinema, necessariamente com boa capacidade de comunicação e expressão por razões evidentes. Foi necessário, também, encontrar perfis e feitos diferentes para que encontrasse leituras diferentes daquilo que é a geração: pessimistas, optimistas, cínicos, revivalistas...”
Temos aqui um recorte claro da nossa sociedade, o espectro criativo da mesma, que por sinal é o que mais domina a nossa paisagem cultural. Mas talvez por isso não fosse mau ter tentado ouvir outras vertentes, os agricultores, as classes operárias, as pessoas que nos atendem todos os dias nos serviços, os médicos e enfermeiros que tratam os problemas do corpo (e alma) da população, os juízes e advogados da barra do tribunal que são conduzidos pelas tragédias humanas, os técnicos e engenheiros que inovam todos os dias, no fundo todos aqueles profissionais que fazem de Portugal o país que é hoje.
Porque no final é com alguma tristeza que sinto na maioria dos discursos um claro desprezo por tudo o que foi aquela revolução, e principalmente por tudo o que representam as pessoas que a construíram. Para além de que esse desprezo claramente só poderia conduzir à falta de perspectivas para o futuro da geração aqui em causa. Este é um claro problema de uma parte da nossa sociedade, mais problemático que seja daquela que mais se dedica a interpretar o que somos, pois são estes os que criam as novas realidades, as novas ideologias (ver texto sobre o ensaio audiovisual Versions (2010)).
Existe muita reflexão, da parte dos entrevistados, ao longo do documentário completamente decalcada dos discursos vigentes nos media. O que não admira uma vez que grande parte deles são actores dessa arena. Mas não são só as frases feitas, pior que isso, são conceitos feitos sobre os quais pouco se reflectiu, ou noutros casos se reflectiu mas a partir de uma Torre de Marfim sem contacto, sem noção das texturas da realidade.
Talvez agora deva perguntar, sendo um documentário retrato, e sabendo nós que qualquer objecto de comunicação audiovisual é sempre uma interpretação do mundo realizado pelos olhos de alguém, não caberia ao autor criar mais sentido de tudo isto? Se poderia ter ido mais longe nas questões, pergunto também porquê atribuir um papel tão de superfície e passivo aos narradores? Por outro lado questiono-me a mim próprio se não é mesmo este lado menos bom, em minha opinião negativo, que faz do documentário uma peça tão importante no panorama audiovisual nacional. Sei bem que o autor está ciente disto, o título é claro em dizer ao que vem.
Vejamos então agora em maior detalhe o pior dos discursos propagados pelo documentário. À semelhança da opção deliberada do André em não rotular os entrevistados, dado o seu desejo de representação de uma "massa anónima" em detrimento das "individualização", não referenciarei os autores das frases aqui transcritas. Mais ainda, neste caso servirá de estímulo a quem ainda não viu, para ver e procurar descobrir quem disse o quê. Assim e de uma forma geral é sistematicamente dito que a culpa é dos outros, da geração anterior,
“A geração anterior entalou-nos”
“Não nos foi transmitido um modelo uma fórmula para transportar o país”
E alguém lhes transmitiu a eles um modelo para fazer uma revolução?
“As gerações anteriores dizem que davam mais valor às coisas... não davam nenhum valor às coisas... há esse mito... nos casos mais honestos olham para a geração de 70 com Inveja.”
Mas então o que dizer da abundância em que se vive hoje face a toda a escassez em que se viveu, em Ditadura e com duas Grandes Guerras?
“[A nossa geração] é uma geração traída, a quem foi prometido muita coisa...”
“E o que se está a verificar é uma grande injustiça. A geração que teve todos os direitos... sociais, laborais, etc., e a geração que não tem esses direitos”
Mas afinal eles têm inveja de nós, ou nós é que temos inveja deles?
E se essa geração viveu debaixo de uma ditadura como é que teve todos esses direitos?
“O nosso futuro é uma treta... ainda há um ou dois que passados 15 anos de faculdade, ainda não fazem nada... Temos que andar mais anos na escola para conseguir o mesmo que os nossos pais”
Não será natural e desejável que tenhamos que estudar mais do que a geração anterior?
Existem no entanto algumas reflexões inspiradoras, porque nos fazem questionar e olhar para o futuro,
A “confusão entre a moralidade e a legalidade” é algo que nos impede de nos revoltar contra as más leis e regozijar as boas leis.
“Seres livre para fazeres as tuas decisões, sobre o teu corpo, sobre o teu intelecto, sobre a tua vida... é um luxo que muitas mulheres durante muitas gerações não tiveram ”.
“Nós estamos onde está a nossa atenção” em relação ao poder dos media, da informação globalizada.
“Nós somos mais tolerantes, porque não estamos a seguir o modelo dos nossos pais, se assim fossem seriamos conservadores, e não, nós somos criadores, isto é um Privilégio”
Se quisermos resumir o retrato maioritariamente plasmado neste documentário, duas frases de dois entrevistados são suficientes,
“Geração dada à nostalgia precoce”
A evidência desta afirmação verifica-se de forma acentuada em programas nos media que dado o seu sucesso têm inclusive conseguido recuperar para o mercado actual produtos descontinuados há muito.
“Uma geração um pouco mimada do ‘eu tenho direito a tudo’”
Eu diria que a geração aqui representada é a da adoração ao monólito que nos entrou pela casa adentro nos anos 80. Que viveu toda uma década de ilusão emanada desse monólito e que hoje sente uma nostalgia melancólica dos tempos em que a mensagem era apenas um alinhamento, numa só direcção e partilhada, por igual, por toda a comunidade.
Agora a questão é se toda esta geração de 70 é realmente assim? Ou falamos da geração que conseguiu vingar na vida da que está hoje nos media, que escreve, que filma, que fala. De uma classe urbana e licenciada que ocupa posições dominantes na produção de representações do país?
Porque muito do que vemos neste documentário é os entrevistados falarem sobre os outros. Os outros do passado, os vilões (as representações que têm dos pais) e os outros do presente, os desgraçados (a representação que têm da suposta geração que não eles). A falta de reflexão sobre o Portugal real, sobre o objecto em si e não sobre a interpretação do mesmo pelos media, leva a que não exista aqui muita reflexão para o futuro.
[*] Conheço o André há muitos anos, passámos pela mesma licenciatura, no entanto optei por realizar uma análise do documentário distanciada dessa relação, ainda que admita que esta possa ter algum impacto sobre as minhas palavras. [**] As palavras do autor transcritas neste texto foram retiradas de uma entrevista realizada por e-mail no início de Agosto 2010.
xxxxx The Power of Art, 2006, UK, Simon Schama
xxxxx Saraband, 2003, Sweden, Ingmar Bergman
xxxxx The Leopard, 1963, Italy, Luchino Visconti
xxxxx Seven Samurai, 1954, Japan, Akira Kurosawa
xxxxx Tokyo Story, 1953, Japan, Yasujirô Ozu
