Jogos educacionais que funcionam

Apesar de grande parte do tempo sentirmos dúvidas sobre o potencial dos jogos educacionais, por vezes surgem exemplos que individualmente são capazes de nos iluminar, e acender uma forte centelha de esperança. O que temos em "Neurotic Neurons" (2015) é a interatividade, o jogo e a simulação ao serviço de uma verdadeira pedagogia lúdica.

Nick Case criou um pequeno artefacto interativo que se socorre em parte de jogo mas que está essencialmente direcionado para a exposição, por via da simulação, do modo como funcionam os nossos neurónios, nomeadamente como geram e perdem memórias. O seu objetivo com este trabalho assenta num fim muito concreto, conseguir levar as pessoas que sofrem de ansiedade, traumas ou fobias, a compreender como funcionam as suas mentes, e o que podem tentar fazer para sair dessa situação. A base científica de suporte assenta na "terapia de exposição", e o resultado é admirável, não apenas por conseguir envolver-nos e motivar-nos a interagir e a querer saber mais, mas porque a mensagem passa verdadeiramente.

Case percebeu que face a um assunto de grande complexidade, como é o caso da ansiedade, precisava de realizar uma abordagem simples se o queria fazer por meio de comunicação audiovisual, e foi isso que fez, focou-se apenas num dos elementos da questão, pesquisou e investigou a informação factual, e criou. Diga-se, em toda a linha com aquilo que ainda ontem aqui dava conta a propósito do último filme da Pixar, "Inside Out" (2015).

Podem interagir e jogar em Neurotic Neurons, ou ainda ler uma entrevista de Case ao Kill Screen. No site do jogo, o autor providencia ainda uma listagem de vários links para compreender em maior profundidade o assunto tratado na sua obra.

Pixar: E se, as Emoções tivessem Emoções

"Inside Out" é o resultado do deslumbramento final da Pixar com a arte do storytelling. Depois de terem otimizado toda a técnica e arte de contar histórias, restava apenas dar conta do modo como as histórias mexem com os seus ouvintes, leitores e espetadores. "Inside Out" é o resultado de mais de duas décadas a contar histórias com um elevado padrão de inteligência, capaz de tocar crianças e adultos.

Abaixo transcrevo um dos memes que começou a circular na rede, que foi entretanto melhorado, e acabei por traduzir e transformar ligeiramente também. A partir deste meme que resume todas as longas-metragens da Pixar, excetuando as sequelas, podemos entender a base de partida do storytelling da Pixar, e fundamentalmente uma das razões do seu sucesso ao longo de 20 anos. Tudo assenta na emoção, desde logo porque "animar é dar vida", mas também porque o sucesso do 3D esteve no seu inicio muito contaminado pela incapacidade expressiva, o que obrigou a que a Pixar tivesse especial cuidado com essa componente em toda a sua história. "Inside Out" funciona assim como uma espécie de coroação de tudo o que a Pixar representa, de tudo aquilo que importa para a Pixar no momento de contar uma nova história.

Pixar, 1995: E se, os Brinquedos tivessem emoções
Pixar, 1998: E se, os Insectos tivessem emoções
Pixar, 2001: E se, os Monstros tivessem emoções
Pixar, 2003: E se, os Peixes tivessem emoções
Pixar, 2004: E se, os Super-heróis tivessem emoções
Pixar, 2006: E se, os Carros tivessem emoções
Pixar, 2007: E se, os Ratos tivessem emoções
Pixar, 2008: E se, os Robôs tivessem emoções
Pixar, 2009: E se, as Casas tivessem emoções
Pixar, 2012: E se, a Mulher medieval tivesse emoções
Pixar, 2015: E se, as Emoções tivessem Emoções

Numa outra vertente de análise tocou-me profundamente o facto de Pixar ter, mais uma vez, realizado um enorme esforço de pesquisa e investigação sobre o assunto a ser tratado, para poder dar vida, atribuir representações visuais, a entidades puramente abstratas. Muito longe do registo documental, o filme vai mais longe do que muitos dos documentários sobre o assunto. Por meio de entretenimento, do desenho e da animação, construiu-se todo um universo capaz de dar conta das condições fundamentais que regulam a emocionalidade humana. "Inside Out" não pretende ser um paper científico sobre neurobiologia ou neurofisiologia, mas segue em toda a linha os princípios base das ciências cognitivas, suportadas por dados empíricos das neurociências, sobre o fundamento das emoções, memórias, personalidade e sono.

A Pixar sabia que não podia fazer um documentário, que a complexidade do funcionamento do interior do nosso cérebro comportaria demasiada informação para ser apresentada num filme de animação, e em menos de duas horas, ainda para mais com um público alvo maioritariamente composto por crianças. Por isso é natural que tenham sido utilizados alguns atalhos que passam ao lado daquilo que conhecemos do modo de funcionamento biológico do cérebro, nomeadamente os homunculus (personagens de cada emoção), a central de comando, as áreas do cérebro dedicadas, a individualização das emoções e dos contentores de memórias, etc.

Apesar de apresentadas de forma individual, na realidade o filme dá conta da necessidade das emoções trabalharem conjuntamente.

O que não é natural é ver colegas das neurociências a atacar o filme, por este não ter apresentado corretamente todos os modelos atuais de funcionamento do cérebro. Percebo que se possa realizar algum trabalho pedagógico na desmontagem do filme, no sentido de se evitar por parte da população um acreditar em tudo o que ali se representa. Mas isso não pode dar carta branca para deitar por terra tudo de bom que o filme alcança, nomeadamente no tornar mais claro para as crianças, e população em geral, as razões e funções das nossas emoções e memórias.

A Pixar vai aonde nenhum outro filme tinha ido antes no tratamento das emoções, e fá-lo mesmo contra os estereótipos mais marcantes da cultura americana, nomeadamente no tratamento dado à relação entre a Alegria e a Tristeza, que evolui ao longo do filme, de uma relação de dominância do objetivo único, a felicidade, para a compreensão da necessidade humana do conjunto das emoções. Algo que é bem espelhado na progressão da relação entre Alegria e Tristeza, assim como na exploração da sua ausência, mas que é feito de uma forma muito mais subtil, mas muito mais profunda, com as esferas de memórias emocionais, inicialmente marcadas por cores únicas que no final passam a ostentar mesclas de cores.

Este é o filme mais inteligente, ou seja elaborado e detalhado com conhecimento factual, da Pixar, assim como o mais relevante em termos formativos. "Inside Out" resulta muito concretamente num crescimento intelectual e emocional das crianças, que aprendem ao longo de duas horas a conhecer-se melhor a si próprias. No final do filme, as crianças passam a deter uma ideia muito mais clara do modo como funcionam, como agem e reagem em face do mundo externo. O filme é uma metáfora poderosa daquilo que nós somos, daquilo que faz de nós seres humanos, daquilo que nos torna seres individuais, mas também daquilo que partilhamos todos uns com os outros.

Série fotográfica: “Onde Dormem as Crianças"

James Mollison criou uma nova série fotográfica, mais uma vez dedicada às crianças. Depois dos célebres recreios de escola analisa agora os sítios onde dormem as crianças no mundo. Se a série anterior nos tocava pelo lado nostálgico, esta joga com a intimidade e empatia. Para tal Mollison não se limitou a fotografar os quartos, fotografou também as crianças que neles dormem, confrontando lado a lado, o ser humano e o lugar, criando um contraste entre o ser humano como nós, e o espaço por vezes tão distante. Da série ressalta com muita força a diferença sócio-económica, mas existem também traços culturais sobre os quais vale a pena deter-se e refletir.

Alex, 9, Rio de Janeiro, Brazil

Jivan, 4, New York, USA

Bilal, 6, Wadi Abu Hindi, The West Bank

Kaya, 4, Tokyo, Japan

Syra, 8, Iwol, Senegal

Prena, 14, Kathmandu, Nepal

Li, 10, Beijing, China

Lamine, 12, Bounkiling Village, Senegal

Rhiannon, 14, Darvel, Scotland

Roathy, 8, Phnom Penh, Cambodia

Risa, 15, Kyoto, Japan

"Stories of diverse children around the world, told through portraits and pictures of their bedrooms. When Fabrica asked me to come up with an idea for engaging with children’s rights, I found myself thinking about my bedroom: how significant it was during my childhood, and how it reflected what I had and who I was. It occurred to me that a way to address some of the complex situations and social issues affecting children would be to look at the bedrooms of children in all kinds of different circumstances. From the start, I didn’t want it just to be about ‘needy children’ in the developing world, but rather something more inclusive, about children from all types of situations."

Estas imagens são apenas um pequeno excerto da série que possui um total de 56 conjuntos, mais alguns estão disponíveis no site do autor, o resto foi publicado no formato de livro, no qual as fotos são acompanhadas de pequenos textos de caracterização social das crianças.

A história da Naughty Dog

Não teria sido possível a existência de “The Last of Us” (2013) sem “Uncharted 2” (2009). Esta é uma realidade por vezes pouco evidente, mas que fica bem clara neste documentário, "Naughty Dog 30th Anniversary" (2014) que retrata a história do nascimento, em 1984, de uma pequena empresa independente, que se aliou a Electronic Arts e foi entretanto adquirida pela Sony, mas que sempre funcionou com grande grau de autonomia.

Por mais fantástica que tenha sido a história da Naughty Dog, por vezes com boas doses de sorte, outras com muito empenho e dedicação, existem três ingredientes nesta história que fundaram a base que permitiu a criação da singular obra que é "The Last of Us":

"Naughty Dog 30th Anniversary" (2014)

1 - Desejo de ir além,

Ao longo deste documentário, podemos ver como isto esteve sempre presente na cultura dos fundadores, fazendo parte do DNA da empresa até hoje. Só isso justifica que a empresa tenha aguentado 30 anos ininterruptos de produção e criação de videojogos. A vontade por criar algo novo, melhor, diferente e não apenas mais do mesmo, foi o que permitiu manter o efeito de surpresa, projeto a projeto, e assim elevar e manter a motivação de todos.

Isto fica por demais evidente quando em 2009, depois do gigantesco sucesso de “Uncharted 2” a Naughty Dog em vez de se limitar a investir tudo em “Uncharted 3”, avançou com um projecto completamente novo, um projecto não meramente secundário. A equipa que nos tinha dado “Uncharted 2” (Diretores: Bruce Straley e Amy Hennig; Designers: Richard Lemarchand e Neil Druckmann) foi dividida em duas, e cada uma seguiu com o seu projecto, Amy Hennig e Richard Lemarchand asseguraram a continuação da saga Uncharted; já Bruce Straley e Neil Druckmann foi-lhes dado carta branca para lançar um universo de jogo completamente novo. Ou seja, ao contrário da ideia de que em equipa vencedora não se mexe, aqui arriscou-se, porque se queria mais, se queria fazer diferente, se queria ir além: “It’s never good enough!”


2 - Conhecimento colaborativo, 

Jason Rubin refere no final do filme, mas nunca é demais repetir, uma equipa colectiva para criar videojogos, não se cria simplesmente juntando meia-dúzia de pessoas, por muito competentes que sejam, são precisos anos de colaboração para criar rotinas, para que as pessoas conheçam o que cada um sabe melhor, e consigam verdadeiramente interagir. Isto é tanto mais fundamental quando está em causa criatividade e inovação, que depende totalmente da interação e cruzamento de ideias entre vários seres humanos no tempo, até que surjam coisas verdadeiramente novas, distintas: “You have to trust the people around you. On your own your is no way.”


3 - Almofada “Uncharted 2”,

Almofada financeira, mas também de auto-estima, e essencialmente de conhecimento acumulado. “Uncharted 2” foi um enorme sucesso tendo garantido à empresa enorme estabilidade e potencial económico para investir e falhar, tendo tornado mais fácil não apenas lançar-se na criação da terceira parte, mas ao mesmo tempo lançar todo um segundo pipeline, em paralelo, de produção à mesma escala para criar “The Last of Us”. Além da componente financeira, todo os envolvidos sentiram forte recompensa pelo trabalho desenvolvido, por meio não apenas das vendas mas também das excelentes críticas e análises que foram lendo ao seu trabalho. Sabiam que agora existia a pressão para ir além do 2, mas sabiam que tinham sido capazes de surpreender toda uma audiência imensamente exigente, isso garantiu altos níveis de rendimento criativo a toda a equipa.

Por fim, “Uncharted 2” não foi um mero sucesso de vendas ou de crítica, foi mais que tudo, a conquista de um pináculo de realização técnica no campo da criação e linguagem dos videojogos. Na componente técnica a criação da base que ficou conhecida como “active cinematic experiences”, responsável por colocar a narrativa a dominar a acção e jogabilidade, mas também pelas espetaculares sequências em que a dinâmica cinematográfica se cruza totalmente com a dinâmica de jogo, criando inovadoras cutscenes de acção jogáveis (sendo o melhor exemplo a sequência do comboio).

o movimento da metamorfose

Para quem gosta de animação, a última curta de Masanobu Hiraoka é um verdadeiro doce, com o movimento a surgir a partir de metamorfoses fluídas, criando toda uma experiência escapista e perceptivamente líquida. Hiraoka está ligado ao colectivo francês Je Regard, no qual colabora Carlos de Carvalho, de quem já aqui falei antes, esta sua animação foi-me enviada pelo Nuno Folhadela a quem fico imensamente grato.

Interessante como Hiraoka vai desenhando todos os seus elementos a partir da base do desenho - o ponto, a recta, o plano, as formas - e depois as vai metamorfoseando, umas nas outras, criando um bailado de movimento gráfico que nos seduz e compele a ir atrás de cada nova forma, de cada novo traço, de cada nova cor. No campo da cor a coerência é grande, com um equilíbrio contido, e ao mesmo tempo uma palete que lhe confere uma enorme peculiaridade visual.

Os heterónimos de Pessoa e a narrativa

Êxtase foi o que senti hoje, ao ler a “Carta a Adolfo Casais Monteiro - 13 Jan. 1935” de Fernando Pessoa, na qual este nos explica como surgiram os seus heterónimos, as suas origens, os seus traços, e como era escrever segundo cada um deles. A escrita de Pessoa é profusamente impressiva, com cada linha a emanar o sentir momento a momento, como se ali se pudesse conter não só o presente, mas o antes e o depois da trepidação de cada emoção que por ele passa, o que torna impossível ao leitor não se emocionar, não sentir também. Antes de aqui transcrever o texto quero fazer dois reparos, um sobre o talento, o outro sobre a narrativa enquanto processo de construção do Eu.

O talento de Pessoa, como qualquer grande talento, surte do seu empenho na escrita desde cedo, que fica evidenciado desde logo quando Pessoa refere nesta carta: “o meu primeiro conhecido inexistente — um certo Chevalier de Pas dos meus seis anos, por quem escrevia cartas dele a mim mesmo”. Ou seja, quando muitas crianças estão ainda a aprender a ler, Pessoa já escrevia cartas a partir de personagens/amigos imaginários para si mesmo, algo que abraçou para o resto da vida, investindo grande parte do seu tempo diário na escrita.

Sobre a questão da narrativa, o filósofo Galen Strawson usou recentemente o exemplo dos heterónimos de Pessoa para dar conta da alegada falsidade que é pensar a narrativa como o modelo único de organização da nossa autobiografia, a consciência, o que define aquilo que somos. Para Strawson, os heterónimos de Pessoa dão conta de uma realidade interior muito mais fluída, variável, não-linear, sem princípio nem fim, que vai contra tudo aquilo que define o modo narrativo. Na realidade, não precisamos sequer de ir aos vários desdobramentos de Pessoa em heterónimos, se olharmos a Bernardo Soares, autor do "Livro do Desassossego", e aquele que Pessoa considera mais ele mesmo, apenas um "semi-heterónimo", facilmente veremos como parece perpassar uma espécie de ausência de fio narrativo pela vida de Pessoa. Bernardo Soares tem imensa dificuldade em criar uma estrutura conectiva entre factos, dificilmente temos sucessões de eventos, causalidade, tudo ali parece flutuar e tocar-se apenas por meio de interstícios. Dá-nos uma ideia de Pessoa, mas se a dá, é porque nós a construímos em nós mesmos, interiorizando a leitura à nossa própria narrativa, e é isso mesmo que acaba por vir dar mais força a ideia da narrativa como modelo de organização da nossa autobiografia. Porque claramente Pessoa não era um padrão, era um artista, dotado de excentricidades e peculiaridades, as tais que lhe permitiram criar um universo só seu. Pessoa não se formou como narrativa, antes como mundo, quando muito mundo-história, com múltiplas ramificações, múltiplos inícios e múltiplos finais, um verdadeiro rizoma no extremo oposto da narrativa.


[Carta a Adolfo Casais Monteiro - 13 Jan. 1935]
Caixa Postal 147

Lisboa, 13 de Janeiro de 1935.

Meu prezado Camarada:

Muito agradeço a sua carta, a que vou responder imediata e integralmente. Antes de, propriamente, começar, quero pedir-lhe desculpa de lhe escrever neste papel de cópia. Acabou-se-me o decente, é domingo, e não posso arranjar outro. Mas mais vale, creio, o mau papel que o adiamento.

Em primeiro lugar, quero dizer-lhe que nunca eu veria «outras razões» em qualquer coisa que escrevesse, discordando, a meu respeito. Sou um dos poucos poetas portugueses que não decretou a sua própria infalibilidade, nem toma qualquer crítica, que se lhe faça, como um acto de lesa-divindade. Além disso, quaisquer que sejam os meus defeitos mentais, é nula em mim a tendência para a mania da perseguição. À parte isso, conheço já suficientemente a sua independência mental, que, se me é permitido dizê-lo, muito aprovo e louvo. Nunca me propus ser Mestre ou Chefe-Mestre, porque não sei ensinar, nem sei se teria que ensinar; Chefe, porque nem sei estrelar ovos. Não se preocupe, pois, em qualquer ocasião, com o que tenha que dizer a meu respeito. Não procuro caves nos andares nobres.

Concordo absolutamente consigo em que não foi feliz a estreia, que de mim mesmo fiz com um livro da natureza de «Mensagem». Sou, de facto, um nacionalista místico, um sebastianista racional. Mas sou, à parte isso, e até em contradição com isso, muitas outras coisas. E essas coisas, pela mesma natureza do livro, a «Mensagem» não as inclui.

Comecei por esse livro as minhas publicações pela simples razão de que foi o primeiro livro que consegui, não sei porquê, ter organizado e pronto. Como estava pronto, incitaram-me a que o publicasse: acedi. Nem o fiz, devo dizer, com os olhos postos no prémio possível do Secretariado, embora nisso não houvesse pecado intelectual de maior. O meu livro estava pronto em Setembro, e eu julgava, até, que não poderia concorrer ao prémio, pois ignorava que o prazo para entrega dos livros, que primitivamente fora até fim de Julho, fora alargado até ao fim de Outubro. Como, porém, em fim de Outubro já havia exemplares prontos da «Mensagem», fiz entrega dos que o Secretariado exigia. O livro estava exactamente nas condições (nacionalismo) de concorrer. Concorri.

Quando às vezes pensava na ordem de uma futura publicação de obras minhas, nunca um livro do género de «Mensagem» figurava em número um. Hesitava entre se deveria começar por um livro de versos grande — um livro de umas 350 páginas — , englobando as várias subpersonalidades de Fernando Pessoa ele mesmo, ou se deveria abrir com uma novela policiária, que ainda não consegui completar.

Concordo consigo, disse, em que não foi feliz a estreia, que de mim mesmo fiz, com a publicação de «Mensagem». Mas concordo com os factos que foi a melhor estreia que eu poderia fazer. Precisamente porque essa faceta — em certo modo secundária — da minha personalidade não tinha nunca sido suficientemente manifestada nas minhas colaborações em revistas (excepto no caso do Mar Português parte deste mesmo livro) — precisamente por isso convinha que ela aparecesse, e que aparecesse agora. Coincidiu, sem que eu o planeasse ou o premeditasse (sou incapaz de premeditação prática), com um dos momentos críticos (no sentido original da palavra) da remodelação do subconsciente nacional. O que fiz por acaso e se completou por conversa, fora exactamente talhado, com Esquadria e Compasso, pelo Grande Arquitecto.

(Interrompo. Não estou doido nem bêbado. Estou, porém, escrevendo directamente, tão depressa quanto a máquina mo permite, e vou-me servindo das expressões que me ocorrem, sem olhar a que literatura haja nelas. Suponha — e fará bem em supor, porque é verdade — que estou simplesmente falando consigo).

Respondo agora directamente às suas três perguntas: (1) plano futuro da publicação das minhas obras, (2) génese dos meus heterónimos, e (3) ocultismo.

Feita, nas condições que lhe indiquei, a publicação da «Mensagem» , que é uma manifestação unilateral, tenciono prosseguir da seguinte maneira. Estou agora completando uma versão inteiramente remodelada do Banqueiro Anarquista, essa deve estar pronta em breve e conto, desde que esteja pronta, publicá-la imediatamente. Se assim fizer, traduzo imediatamente esse escrito para inglês, e vou ver se o posso publicar em Inglaterra. Tal qual deve ficar, tem probabilidades europeias. (Não tome esta frase no sentido de Prémio Nobel imanente). Depois — e agora respondo propriamente à sua pergunta, que se reporta a poesia — tenciono, durante o verão, reunir o tal grande volume dos poemas pequenos do Fernando Pessoa ele mesmo, e ver se o consigo publicar em fins do ano em que estamos. Será esse o volume que o Casais Monteiro espera, e é esse que eu mesmo desejo que se faça. Esse, então, será as facetas todas, excepto a nacionalista, que «Mensagem» já manifestou.

Referi-me, como viu, ao Fernando Pessoa só. Não penso nada do Caeiro, do Ricardo Reis ou do Álvaro de Campos. Nada disso poderei fazer, no sentido de publicar, excepto quando (ver mais acima) me for dado o Prémio Nobel. E contudo — penso-o com tristeza — pus no Caeiro todo o meu poder de despersonalização dramática, pus em Ricardo Reis toda a minha disciplina mental, vestida da música que lhe é própria, pus em Álvaro de Campos toda a emoção que não dou nem a mim nem à vida. Pensar, meu querido Casais Monteiro, que todos estes têm que ser, na prática da publicação, preteridos pelo Fernando Pessoa, impuro e simples!

Creio que respondi à sua primeira pergunta.

Se fui omisso, diga em quê. Se puder responder, responderei. Mais planos não tenho, por enquanto. E, sabendo eu o que são e em que dão os meus planos, é caso para dizer, Graças a Deus!

Passo agora a responder à sua pergunta sobre a génese dos meus heterónimos. Vou ver se consigo responder-lhe completamente.

Começo pela parte psiquiátrica. A origem dos meus heterónimos é o fundo traço de histeria que existe em mim. Não sei se sou simplesmente histérico, se sou, mais propriamente, um histero-neurasténico. Tendo para esta segunda hipótese, porque há em mim fenómenos de abulia que a histeria, propriarmente dita, não enquadra no registo dos seus sintomas. Seja como for, a origem mental dos meus heterónimos está na minha tendência orgânica e constante para a despersonalização e para a simulação. Estes fenómenos — felizmente para mim e para os outros — mentalizaram-se em mim; quero dizer, não se manifestam na minha vida prática, exterior e de contacto com outros; fazem explosão para dentro e vivo — os eu a sós comigo. Se eu fosse mulher — na mulher os fenómenos histéricos rompem em ataques e coisas parecidas — cada poema de Álvaro de Campos (o mais histericamente histérico de mim) seria um alarme para a vizinhança. Mas sou homem — e nos homens a histeria assume principalmente aspectos mentais; assim tudo acaba em silêncio e poesia...

Isto explica, tant bien que mal, a origem orgânica do meu heteronimismo. Vou agora fazer-lhe a história directa dos meus heterónimos. Começo por aqueles que morreram, e de alguns dos quais já me não lembro — os que jazem perdidos no passado remoto da minha infância quase esquecida.

Desde criança tive a tendência para criar em meu torno um mundo fictício, de me cercar de amigos e conhecidos que nunca existiram. (Não sei, bem entendido, se realmente não existiram, ou se sou eu que não existo. Nestas coisas, como em todas, não devemos ser dogmáticos). Desde que me conheço como sendo aquilo a que chamo eu, me lembro de precisar mentalmente, em figura, movimentos, carácter e história, várias figuras irreais que eram para mim tão visíveis e minhas como as coisas daquilo a que chamamos, porventura abusivamente, a vida real. Esta tendência, que me vem desde que me lembro de ser um eu, tem-me acompanhado sempre, mudando um pouco o tipo de música com que me encanta, mas não alterando nunca a sua maneira de encantar.

Lembro, assim, o que me parece ter sido o meu primeiro heterónimo, ou, antes, o meu primeiro conhecido inexistente — um certo Chevalier de Pas dos meus seis anos, por quem escrevia cartas dele a mim mesmo, e cuja figura, não inteiramente vaga, ainda conquista aquela parte da minha afeição que confina com a saudade. Lembro-me, com menos nitidez, de uma outra figura, cujo nome já me não ocorre mas que o tinha estrangeiro também, que era, não sei em quê, um rival do Chevalier de Pas... Coisas que acontecem a todas as crianças? Sem dúvida — ou talvez. Mas a tal ponto as vivi que as vivo ainda, pois que as relembro de tal modo que é mister um esforço para me fazer saber que não foram realidades.

Esta tendência para criar em torno de mim um outro mundo, igual a este mas com outra gente, nunca me saiu da imaginação. Teve várias fases, entre as quais esta, sucedida já em maioridade. Ocorria-me um dito de espírito, absolutamente alheio, por um motivo ou outro, a quem eu sou, ou a quem suponho que sou. Dizia-o, imediatamente, espontaneamente, como sendo de certo amigo meu, cujo nome inventava, cuja história acrescentava, e cuja figura — cara, estatura, traje e gesto — imediatamente eu via diante de mim. E assim arranjei, e propaguei, vários amigos e conhecidos que nunca existiram, mas que ainda hoje, a perto de trinta anos de distância, oiço, sinto, vejo. Repito: oiço, sinto vejo... E tenho saudades deles.

(Em eu começando a falar — e escrever à máquina é para mim falar — , custa-me a encontrar o travão. Basta de maçada para si, Casais Monteiro! Vou entrar na génese dos meus heterónimos literários, que é, afinal, o que V. quer saber. Em todo o caso, o que vai dito acima dá-lhe a história da mãe que os deu à luz).

Aí por 1912, salvo erro (que nunca pode ser grande), veio-me à ideia escrever uns poemas de índole pagã. Esbocei umas coisas em verso irregular (não no estilo Álvaro de Campos, mas num estilo de meia regularidade), e abandonei o caso. Esboçara-se-me, contudo, numa penumbra mal urdida, um vago retrato da pessoa que estava a fazer aquilo. (Tinha nascido, sem que eu soubesse, o Ricardo Reis).

Ano e meio, ou dois anos depois, lembrei-me um dia de fazer uma partida ao Sá-Carneiro — de inventar um poeta bucólico, de espécie complicada, e apresentar-lho, já me não lembro como, em qualquer espécie de realidade. Levei uns dias a elaborar o poeta mas nada consegui. Num dia em que finalmente desistira — foi em 8 de Março de 1914 — acerquei-me de uma cómoda alta, e, tomando um papel, comecei a escrever, de pé, como escrevo sempre que posso. E escrevi trinta e tantos poemas a fio, numa espécie de êxtase cuja natureza não conseguirei definir. Foi o dia triunfal da minha vida, e nunca poderei ter outro assim. Abri com um título, O Guardador de Rebanhos. E o que se seguiu foi o aparecimento de alguém em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre. Foi essa a sensação imediata que tive. E tanto assim que, escritos que foram esses trinta e tantos poemas, imediatamente peguei noutro papel e escrevi, a fio, também, os seis poemas que constituem a Chuva Oblíqua, de Fernando Pessoa. Imediatamente e totalmente... Foi o regresso de Fernando Pessoa Alberto Caeiro a Fernando Pessoa ele só. Ou, melhor, foi a reacção de Fernando Pessoa contra a sua inexistência como Alberto Caeiro.

Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir — instintiva e subconscientemente — uns discípulos. Arranquei do seu falso paganismo o Ricardo Reis latente, descobri-lhe o nome, e ajustei-o a si mesmo, porque nessa altura já o via. E, de repente, e em derivação oposta à de Ricardo Reis, surgiu-me impetuosamente um novo indivíduo. Num jacto, e à máquina de escrever, sem interrupção nem emenda, surgiu a Ode Triunfal de Álvaro de Campos — a Ode com esse nome e o homem com o nome que tem.

Criei, então, uma coterie inexistente. Fixei aquilo tudo em moldes de realidade. Graduei as influências, conheci as amizades, ouvi, dentro de mim, as discussões e as divergências de critérios, e em tudo isto me parece que fui eu, criador de tudo, o menos que ali houve. Parece que tudo se passou independentemente de mim. E parece que assim ainda se passa. Se algum dia eu puder publicar a discussão estética entre Ricardo Reis e Álvaro de Campos, verá como eles são diferentes, e como eu não sou nada na matéria.

Quando foi da publicação de «Orpheu», foi preciso, à última hora, arranjar qualquer coisa para completar o número de páginas. Sugeri então ao Sá-Carneiro que eu fizesse um poema «antigo» do Álvaro de Campos — um poema de como o Álvaro de Campos seria antes de ter conhecido Caeiro e ter caído sob a sua influência. E assim fiz o Opiário, em que tentei dar todas as tendências latentes do Álvaro de Campos, conforme haviam de ser depois reveladas, mas sem haver ainda qualquer traço de contacto com o seu mestre Caeiro. Foi dos poemas que tenho escrito, o que me deu mais que fazer, pelo duplo poder de despersonalização que tive que desenvolver. Mas, enfim, creio que não saiu mau, e que dá o Álvaro em botão...

Creio que lhe expliquei a origem dos meus heterónimos. Se há porém qualquer ponto em que precisa de um esclarecimento mais lúcido — estou escrevendo depressa, e quando escrevo depressa não sou muito lúcido — , diga, que de bom grado lho darei. E, é verdade, um complemento verdadeiro e histérico: ao escrever certos passos das Notas para recordação do meu Mestre Caeiro, do Álvaro de Campos, tenho chorado lágrimas verdadeiras. É para que saiba com quem está lidando, meu caro Casais Monteiro!

Mais uns apontamentos nesta matéria... Eu vejo diante de mim, no espaço incolor mas real do sonho, as caras, os gestos de Caeiro, Ricardo Reis e Alvaro de Campos. Construi-lhes as idades e as vidas. Ricardo Reis nasceu em 1887 (não me lembro do dia e mês, mas tenho-os algures), no Porto, é médico e está presentemente no Brasil. Alberto Caeiro nasceu em 1889 e morreu em 1915; nasceu em Lisboa, mas viveu quase toda a sua vida no campo. Não teve profissão nem educação quase alguma. Álvaro de Campos nasceu em Tavira, no dia 15 de Outubro de 1890 (às 1.30 da tarde, diz-me o Ferreira Gomes; e é verdade, pois, feito o horóscopo para essa hora, está certo). Este, como sabe, é engenheiro naval (por Glasgow), mas agora está aqui em Lisboa em inactividade. Caeiro era de estatura média, e, embora realmente frágil (morreu tuberculoso), não parecia tão frágil como era. Ricardo Reis é um pouco, mas muito pouco, mais baixo, mais forte, mas seco. Álvaro de Campos é alto (1,75 m de altura, mais 2 cm do que eu), magro e um pouco tendente a curvar-se. Cara rapada todos — o Caeiro louro sem cor, olhos azuis; Reis de um vago moreno mate; Campos entre branco e moreno, tipo vagamente de judeu português, cabelo, porém, liso e normalmente apartado ao lado, monóculo. Caeiro, como disse, não teve mais educação que quase nenhuma — só instrução primária; morreram-lhe cedo o pai e a mãe, e deixou-se ficar em casa, vivendo de uns pequenos rendimentos. Vivia com uma tia velha, tia-avó. Ricardo Reis, educado num colégio de jesuítas, é, como disse, médico; vive no Brasil desde 1919, pois se expatriou espontaneamente por ser monárquico. É um latinista por educação alheia, e um semi-helenista por educação própria. Álvaro de Campos teve uma educação vulgar de liceu; depois foi mandado para a Escócia estudar engenharia, primeiro mecânica e depois naval. Numas férias fez a viagem ao Oriente de onde resultou o Opiário. Ensinou-lhe latim um tio beirão que era padre.

Como escrevo em nome desses três?... Caeiro por pura e inesperada inspiração, sem saber ou sequer calcular que iria escrever. Ricardo Reis, depois de uma deliberação abstracta, que subitamente se concretiza numa ode. Campos, quando sinto um súbito impulso para escrever e não sei o quê. (O meu semi-heterónimo Bernardo Soares, que aliás em muitas coisas se parece com Álvaro de Campos, aparece sempre que estou cansado ou sonolento, de sorte que tenha um pouco suspensas as qualidades de raciocínio e de inibição; aquela prosa é um constante devaneio. É um semi-heterónimo porque, não sendo a personalidade a minha, é, não diferente da minha, mas uma simples mutilação dela. Sou eu menos o raciocínio e a afectividade. A prosa, salvo o que o raciocínio dá de ténue à minha, é igual a esta, e o português perfeitamente igual; ao passo que Caeiro escrevia mal o português, Campos razoavelmente mas com lapsos como dizer «eu próprio» em vez de «eu mesmo», etc., Reis melhor do que eu, mas com um purismo que considero exagerado. O difícil para mim é escrever a prosa de Reis — ainda inédita — ou de Campos. A simulação é mais fácil, até porque é mais espontânea, em verso).

Nesta altura estará o Casais Monteiro pensando que má sorte o fez cair, por leitura, em meio de um manicómio. Em todo o caso, o pior de tudo isto é a incoerência com que o tenho escrito. Repito, porém: escrevo como se estivesse falando consigo, para que possa escrever imediatamente. Não sendo assim, passariam meses sem eu conseguir escrever.

Falta responder à sua pergunta quanto ao ocultismo (escreveu o poeta). Pergunta-me se creio no ocultismo. Feita assim, a pergunta não é bem clara; compreendo porém a intenção e a ela respondo. Creio na existência de mundos superiores ao nosso e de habitantes desses mundos, em experiências de diversos graus de espiritualidade, subtilizando até se chegar a um Ente Supremo, que presumivelmente criou este mundo. Pode ser que haja outros Entes, igualmente Supremos, que hajam criado outros universos, e que esses universos coexistam com o nosso, interpenetradamente ou não. Por estas razões, e ainda outras, a Ordem Extrema do Ocultismo, ou seja, a Maçonaria, evita (excepto a Maçonaria anglo-saxónica) a expressão «Deus», dadas as suas implicações teológicas e populares, e prefere dizer «Grande Arquitecto do Universo», expressão que deixa em branco o problema de se Ele é criador, ou simples Governador do mundo. Dadas estas escalas de seres, não creio na comunicação directa com Deus, mas, segundo a nossa afinação espiritual, poderemos ir comunicando com seres cada vez mais altos. Há três caminhos para o oculto: o caminho mágico (incluindo práticas como as do espiritismo, intelectualmente ao nível da bruxaria, que é magia também), caminho místico, que não tem propriamente perigos, mas é incerto e lento; e o que se chama o caminho alquímico, o mais difícil e o mais perfeiro de todos, porque envolve uma transmutação da própria personalidade que a prepara, sem grandes riscos, antes com defesas que os outros caminhos não têm. Quanto a «iniciação» ou não, posso dizer-lhe só isto, que não sei se responde à sua pergunta: não pertenço a Ordem Iniciática nenhuma. A citação, epígrafe ao meu poema Eros e Psique, de um trecho (traduzido, pois o Ritual é em latim) do Ritual do Terceiro Grau da Ordem Templária de Portugal, indica simplesmente — o que é facto — que me foi permitido folhear os Rituais dos três primeiros graus dessa Ordem, extinta, ou em dormência desde cerca de 1881. Se não estivesse em dormência, eu não citaria o trecho do Ritual, pois se não devem citar (indicando a ordem) trechos de Rituais que estão em trabalho.

Creio assim, meu querido camarada, ter respondido, ainda com certas incoerências, às suas perguntas. Se há outras que deseja fazer, não hesite em fazê-las. Responderei conforme puder e o melhor que puder. O que poderá suceder, e isso me desculpará desde já, é não responder tão depressa.

Abraça-o o camarada que muito o estima e admira.

Fernando Pessoa

Fernando Pessoa, (1935), Escritos Íntimos, Cartas e Páginas Autobiográficas, Lisboa: Publ. Europa-América, 1986. 1ª publ. inc. in Presença , nº 49. Coimbra: Jun. 1937, Online.

"Jinxy Jenkins & Lucky Lou" (2014)

A animação de Michael Bidinger e Michelle Kwon é mais um resultado de tese de fim de curso, desta vez do Ringling College of Art and Design (Florida, EUA), e que arrecadou em junho o prémio da melhor curta do SIGGRAPH 2015, em competição com curtas profissionais.

"Jinxy Jenkins & Lucky Lou" usa uma linguagem perfeitamente standard, seguindo todas as convenções impostas nos últimos anos pela Pixar, por outro lado demonstra um excelente nível técnico no cumprimento dessas convenções, mas onde se destaca e deslumbra é no campo da experiência, no modo como apenas em 3 minutos nos consegue arrancar vários sorrisos, fazer desfrutar e ao mesmo tempo levar a reflectir sobre o que andamos por cá a fazer.

"Jinxy Jenkins & Lucky Lou" (2014) de Michael Bidinger e Michelle Kwon

Sobre o processo podem ver ler a entrevista ao Creative Bloq.

"Moby Dick" (1851)

Escrito num tempo em que a estética dominante, o romantismo, procurava elevar o maneirismo da forma escrita e enaltecer a profundidade da emoção humana, a sua leitura não poderia deixar de ser laboriosa assim como ambígua. Contudo a aventura por que somos levados a atravessar do Atlântico ao Pacífico, é de tal forma grandiosa, instigadora do instinto humano, que todo o esforço que nos é pedido é por sua vez sobejamente recompensado.

Se tudo isto era já suficiente para conferir grande sumptuosidade à obra, Melville não se ficaria por aqui, tendo optado por criar toda uma estrutura narrativa de imensa complexidade, por via da diversidade de géneros discursivos, elegendo dois como dominantes, o relato científico e a prosa poética. Direi que esta dualidade me causou algum espanto, não esperava encontrar num livro de 1850 tal abordagem, diria mesmo completamente fora da sua época, já que a tentativa de fazer passar um discurso factual por via do poder de envolvimento do discurso ficcional é algo que só recentemente foi entendido como potencialmente benéfico.

Em certa medida esta dualidade foi a grande responsável pelo total falhanço da obra enquanto Melville viveu, e durante mais 50 anos após a sua morte. A crítica convergiria para um ataque a esta dualidade, acusando Melville de ambição desmedida, e de não ter conseguido realizar o que se tinha proposto.

“[A]n ill-compounded mixture of romance and matter-of-fact. The idea of a connected and collected story has obviously visited and abandoned its writer again and again in the course of composition.” Henry F. Chorley, in London Athenaeum, October 25 1851

Só mais tarde, já em pleno modernismo, será “Moby Dick” redescoberto e analisado a uma luz distinta. A leitura que vai saltitando entre os dois registos, nem sempre é fácil, por isso não admira a admiração dos modernistas. É verdade que a componente científica presente em Moby Dick tem hoje quase nenhuma relevância, além de histórica, e por isso mesmo torna-se por vezes além de entediante, frustrante. Contudo, a sua leitura na época teria um valor completamente distinto, tendo em conta toda a relevância sócio-económica da caça às baleias.

Com isto não quero dizer que ler “Moby Dick” hoje perdeu todo o seu interesse. É verdade que a obra de Melville não é um tratado científico com um lastro que possa ombrear com “A Origem das Espécies” (1859) de Darwin, não por lhe faltar observação e minúcia do foro baleeiro, mas antes porque se limita a descrever, deixando toda a componente crítica para o lado ficcional da narrativa, a operar sobre o humano. Ou seja, temos uma obra em si mesma colossal, por todo o trabalho de investigação necessário ao seu desenvolvimento, a quantidade de detalhe e os modos de conseguir a informação impressionam, ao que se junta um registo poético que não terá sido ditado com menor minúcia, fruto de grande revisão e aperfeiçoamento.

William Faulkner, profundo modernista, perceberia isto muito bem, a distinção de registos discursivos e a tentativa de mescla operada por Melville, e por isso quando lhe perguntaram que livro gostaria ele de ter escrito, em 1929, ele respondeu: “Moby Dick”.

Do lado da aventura, temos uma história sobre a persistência e resiliência humanas, sobre o confronto entre o humano e o meio, a luta por levar o seu desígnio avante, por não se deixar quedar nunca, tudo e todos enfrentando para conseguir afirmar-se, nem que isso custe a sua própria vida. Neste sentido existem imensos paralelos com a obra de Hemingway, “O Velho e o Mar”, mas Melville vai mais longe, pondo os princípios do humanismo de lado para se focar completamente no domínio da espécie humana.

Sobre as traduções para português

Quero deixar aqui um apontamento sobre as traduções. Desta vez optei pela edição brasileira da Cosac Naify, que lançou em 2008 uma tradução realizada por uma académica que se tem dedicado ao estudo da obra de Melville, Irene Hirsch, suportada na componente náutica por Alexandre Barbosa de Souza. Se optei por esta edição não foi por a Cosac a ter rotulado de definitiva, mas antes por ter realizado um trabalho comparativo com mais duas outras edições nacionais (Público e Relógio D'Água), confrontado-as com o original, e ter concluído, que se queria ler em português, esta era a única tradução que me permitia estar próximo de Melville.

A tradução lançada na colecção Geração do Público parece uma amálgama de palavras, com o texto de Melville a perder toda a musicalidade original, que achei desde logo estranha dado ter lido previamente sobre o tom poético de "Moby Dick". Mas a minha estranheza aconteceu quando embati numa frase, logo no primeiro parágrafo, que me pareceu totalmente fora de contexto, nem queria acreditar que o autor a pudesse ter escrito. Por isso peguei na edição da Relógio d'Água, que diga-se não passa de uma revisão de uma tradução antiga da Editorial Estúdios Cor, mas na qual notei logo um trabalho linguístico bastante distinto, mas a tal a frase, o substantivo, permanecia, tal e qual. Por isso fui ler o original, e nem quis acreditar que Melville, tal como eu pressentia, não tinha escrito aquilo. Deixo a frase à vossa consideração,

“(..) nessa altura, dou-me conta que está na hora de me fazer ao mar, quanto antes. É o meu estratagema para evitar o suicídio.”
Lúcia do Carmo Cabrita Harris, Colecção Geração Público, 2004

“(..) percebo então que chegou a altura de voltar para o mar, tão cedo quanto possível. É uma forma de fugir ao suicídio.”
Alfredo Margarido e Daniel Gonçalves, E.E. Cor / Relógio d’Água, 1962 / 2005

“(..) então percebo que é hora de ir o mais rápido possível para o mar. Esse é o meu substituto para a arma e para as balas.”
Irene Hirsch e Alexandre Barbosa de Souza, Cosac Naify, 2008

”(..) then, I account it high time to get to sea as soon as I can. This is my substitute for pistol and ball.”
Original de Herman Melville, 1851

A arte para além dos filtros dos media

Desta vez o Nerdwriter execedeu-se, através da sua web série, Understanding Art, e por meio da desconstrução do filme "Children of Men" (2006), realizou todo um trabalho de análise e crítica ao momento atual que se vive de crise humanitária, com migrantes e refugiados em fuga das guerras do Médio Oriente para a Europa. São 7 minutos de puro rasgo e brilho interpretativo do cinema, na demonstração da importância e alcance da arte.

Evan "Nerdwriter" Puschak começa por desmontar "Children of Men" na sua construção de quadros, com fundos plenos de significado, que Cuáron construiu de suporte ao mote narrativo do filme. À superfície seguimos Clive Owen na sua tentativa de salvar a última mulher que pode ter filhos, mas por detrás deste, deste nosso herói/narrador, muito vai acontecendo, vamos sendo expostos não apenas ao que aparentemente está acontecer, a destruição e decadência, mas vamos sendo chamados a interpretar tudo isto em função de um passado já antes exposto pela arte. De certo modo Cuáron está à procura da redundância, acreditando que já não basta mostrar o declínio humano, é preciso reforçar a interpretação da sua relevância, para que nós, cidadãos cada vez mais insensíveis às imagens que os media vão filtrando, possamos ser retirados do conforto dos nossos sofás, e ponhamos o nosso pensamento a funcionar.

"Children of Men: Don't Ignore The Background" (2015) de Nerdwriter

Por fim, dizer que esta é a segunda vez que trago aqui "Children of Men" pelo seu valor estético, quando na primeira vez que o vi falhei completamente na sua apreciação. Anteriormente foi graças ao Fernando Martins que lhe reconheci a inovação cinematográfica. Desta vez, tenho de o agradecer a Nerdwriter. Tudo isto apenas reforça a minha ideia de que devemos humildade, na hora de julgar obras e criadores.