A visceralidade da imagem em movimento [adultos apenas]

O novo anúncio, "Coco de Mer: X" (2015), para salas de cinema, da marca de lingerie britânica, Coco de Mer, está nas bocas da imprensa pela ousadia, questionando a sociedade se a agência TBWA não terá ido longe demais no campo do eroticismo. Acabei de ver o anúncio de dois minutos e meio e ainda estou algo entorpecido, efeito do embate... podem ver abaixo.

Se resolvi falar aqui de "Coco de Mer: X", não foi pelo seu lado sexual, mas pelo seu lado audiovisual, emocional e experiencial. O fotógrafo Rankin, criativo por detrás deste trabalho, criou um objeto verdadeiramente portentoso. Usando de todo o seu know-how sobre o impacto da imagem, do seu movimento e velocidades, produziu um trabalho em toda linha sensorial. "Coco de Mer: X" não se destina a ser compreendido, apenas e só sentido. É de sexo que se fala, mas é por meio de imagem, som e movimento que se comunica. Aqui a palavra é irrelevante, porque apenas se procura atingir os sensores sensitivos. O filme não tem nada para dizer, antes busca gerar uma experiência capaz de produzir uma alteração do nosso estado emocional, e consegue-o.

Nas palavras do criador,

“definitely the best thing that I have done in film. … It has layers of meaning, and to get that in advertising is rare. Doing something like this is about creating an experience. We’re putting it on a different level. Putting it on a level with enjoying a film. People call it content marketing, but it’s just about making something people want to watch.” Rankin, in AdWeek

É verdade que isto é o que busca muito cinema de Hollywood, mostrar, não contar, mas é algo que está longe de ser fácil de fazer. Muitas vezes podemos até procurar dar a ver, mas sem adicionar diálogo aqui ou ali, ou uma voz-off que contextualize a imagem, torna-se tudo muito difuso, perdendo-se antes de chegar à cognição do receptor. Rankin tem aqui bastante mais liberdade, é um filme curto, e o objecto de comunicação é apenas um conceito, nada mais há para dizer, por isso joga toda a força das imagens na exposição da ideia, criando redundâncias sobre redundâncias, até que se torne impossível ao espectador escapar do que lhe está a ser transmitido. Os nossos sensores são completamente anestesiados, não apenas pela 'inexpectabilidade' dos conteúdos das imagens, mas ainda mais pela velocidade estonteante a que se sucedem, não dando tempo para que se interprete o que se está a ver, limitando-nos a acolher o que nos está a atingir.

"Coco de Mer: X" (2015) de Rankin

O orgânico na natureza das ondas

Ray Collins é mais um daqueles casos que nos obriga a enfrentar de frente os nossos sonhos para nos questionar: "e tu, porque não tentas?" Daltónico de nascença, mineiro numa mina de carvão da Austrália, em 2007 pegou numa máquina fotográfica para fotografar os seus amigos surfistas, e desde então arrecadou mais de uma dezena de prémios. Existem no momento imensos fotógrafos de surf, mas o estilo de Collins é bem distinto, fortemente marcado pela forma da natureza da onda.

Julgo que o que mais me impressiona nesta colecção de ondas-montanha é a sua organicidade, ou seja a enorme irregularidade da superfície contida pelo invólucro da forma da onda, como se a onda apesar de desprovida de vida, por ser feita de água apenas, demonstrasse rasgos de presença, de sentir, de existência. Isto deve-se à beleza da natureza, das ondas, mas não tenhamos ilusões que o enquadramento e o segundo em que são captadas conta tremendamente para nos fazer sentir assim. É um trabalho fotográfico absolutamente sumptuoso.

Podem ver mais imagens no site do autor.

Raposas no Ártico

O engenheiro russo, Ivan Kislov, que trabalha nas minas de Chukotka, no extremo leste da Rússia, dedica os seu tempos livres, entre turnos, a fotografar a vida selvagem, nomeadamente raposas que por ali se passeiam. As fotografias são deslumbrantes, tanto a imagem, como a espécie raramente vista assim, de forma tão delicada. Ficam algumas imagens, podem ver mais no Bored Panda, ou na página do autor no 500px.

a naturalidade da emoção

O fotógrafo Patrick Hall cansou-se de tudo fazer para através do conforto obter as emoções mais fidedignas das pessoas retratadas, e por isso decidiu avançar para uma sessão de puro desconforto. Na série Stun Gun Photoshoot as pessoas foram fotografadas no momento em que recebiam um choque eléctrico, aplicado pelas conhecidas pistolas Taser.

Stun Gun Photoshoot

Como ele refere, avançar com a ideia não foi fácil, por todo o tipo de conotações que a mesma poderia trazer à sua carreira, desde sádico a louco, ou ainda pelas questões éticas. Contudo acredito que o modo como foi desenhada a sessão conseguiu produzir um resultado ao qual não podemos apontar nenhum desses rótulos. O elemento particular mais relevante foi sem dúvida o facto de os choques serem dados por amigos dos fotografados, o que proporciona uma camada de conforto e ajuda na criação de uma espontaneidade muito maior.

O resultado final é absolutamente delicioso, não apenas as fotografias finais, como o vídeo que dá conta de cada momento em câmara lenta. Aliás, acabo por preferir o vídeo porque ele é capaz de dar conta do fluxo de emoções que atravessa cada uma das pessoas durante os breves segundos que dura a exposição. Esse fluxo, porque mostrado em câmara lenta, quase que nos permite entrar no âmago de cada uma daquelas pessoas. Sentimos o seu receio misturado com o pânico antes do choque, e que se tenta camuflar com um riso, influenciado pelo amigo(a) que está ao seu lado. Mas no momento em que a electricidade é libertada vemos as pessoas, como que a despertar, a serem elas próprias, a desligarem totalmente a fachada, a biologia toma conta totalmente da capacidade racional, e o que se expressa é o mais puro e natural que um ser humano pode expressar.

Explicações sobre todo o processo conceptual e técnico podem ser encontradas no Fstoppers ou no vídeo Behind the Scenes.


[via Marcelo Fardo e iPhoto Channel]

“Ida” (2013), imagens pintadas

Não tenho muito para dizer sobre “Ida” (2013) de Pawel Pawlikowski, porque as ideias que sinto são audiovisuais, é cinema no seu estado mais puro. Como tal, escolha as palavras que escolher nunca vos poderei passar o sentimento de experienciar “Ida”. É preciso ver, ouvir e deixar-se tocar, "Ida" é uma espécie de sopro compacto de emoções estéticas.

O centro das atenções está na cinematografia, que é absolutamente espantosa, não por seguir os cânones, mas por ser tecnicamente tão cuidada e tão coerente com o todo. Várias nuances retiram a abordagem do cânone atual, o uso do quadro 1:33 que praticamente desapareceu, e depois toda a composição visual em antítese com tudo aquilo que se ensina nas escolas de cinema. Grande parte do filme é passado com os personagens colados ao fundo da imagem, ficando um enorme espaço vazio por cima das suas cabeças que contribui para a criação de um peso imenso, intensificando o drama da narrativa que se vai desenrolando. Em termos plásticos a técnica de preto e branco é cristalina, sem cristalizar os contrastes, que acabam por se esbater através de difusos cinzas, criando a sensação de imagem pintada, em vez de fotografada.

"There were no cuts. Each scene was done mainly from one angle. We didn’t rearrange lights for each scene…

The general thing is to take things away. With production designers, the obvious thing to do is to create a realistic environment with bits and pieces from the period. And what I was doing was constantly taking away and leaving only a limited number of objects in the shot, which would carry more force. So the image isn’t an imitation of reality, but it’s a reality in its own right. It works through suggestion rather than replicating reality…

I would cut out images that seemed too beautiful. I tried hard for the images not to feel like beautiful images in their own right. They would never be divorced from the emotional content and the actors’ presence, from the dramatic subtext of the scene. I get annoyed by pretty photography that's in love with itself, that doesn't point beyond itself…" Pawel Pawlikowski

Muito interessante saber que o cinematógrafo original se demitiu do filme, por não aceitar a abordagem visual pouco ortodoxa de Pawlikowski. Desse modo a cinematografia acabou por ficar a cargo do operador de câmara, Lukasz Zal, que por não ter nada a perder aceitou as ideias do realizador.

Pawlikowski não refere influências directas, mas assume ver regularmente 8 1/2 (1963) de Fellini, daí que o entenda e siga tão bem, já que é também dos poucos filmes que revisito com alguma regularidade, acima de tudo pela cinematografia, que parece claramente inspirar Pawlikowski. E sigo-o mais ainda, no modo como vê o cinema da atualidade e se pode ver no parágrafo abaixo, em que expressa uma certa desilusão, algo que ainda há poucas semanas aqui expressei também.

“The real inspiration for how this film looks was my impatience with cinema, where the vein of cinema is going. I wanted to make an anti-cinema film where there are no pointless camera moves, no pointless close-ups. I’m not emotionally excited by the power of cinema’s tricks anymore. Maybe it’s my personal midlife crisis. I’d love to see something that was calm and meditative, where you suggest more than show, where each kind of shot has some kind of density and tension, not just in the drama and the acting, but in the visuals, and where acting and image and sound are all part of the same thing. When I watch most films, with some exception, I always ask myself: “Why is the camera moving? Why is there a close-up now? Why does this have to be handheld now?” It was a way of purifying, getting rid of habits, and doing something really simply. Looking at a picture, contemplating it, while not really reading the emotional charge. But staying away from the kind of cinema rhetoric that I’m finding myself more and more impatient with.” Pawel Pawlikowski

O universo visual de "The Last of Us"

Sei que pode parecer sobranceria da minha parte dizer que assim que vi as primeiras imagens em 2011 de “The Last of Us” (2013) fiquei apaixonado pelo jogo, agora que o jogo é aceite por todos como um dos melhores legados da última geração de consolas. Por outro lado, o Facebook acaba tendo destas coisas interessantes, consegui repescar o que escrevi na altura em que saiu o primeiro trailer, e a forma com o defendi. Dizia eu,

Pripyat,  Ucrânia

“é todo um Universo muito pouco explorado até agora tanto no cinema como nos jogos, a mistura de um cenário apocalíptico com o imenso verde da natureza. Algo que nos diz que a natureza continua o seu caminho, mesmo depois de nós. Ou seja, esteticamente, está mais próximo de "Children of Men" (2006) do que de "The Road" (2009).” (in Facebook 12.12.2011)

"Hotel Polissia" em Pripyat, Ucrânia. Fotografia de Quintin Lake

Na verdade quase tudo se resumiu ao meu encantamento por uma espécie de apocalipse verde. E é sobre este que faço este post, sobre a raiz que suportou toda a estética do jogo. Nate Wells, o lead artist de The Last of Us deu uma entrevista para o blog I.Eat.Games em Julho de 2013, na qual refere que a inspiração visual para o videojogo veio do livro “Zones of Exclusion: Pripyat and Chernobyl” (2008) do fotógrafo Robert Polidori, e acho que isso diz tudo sobre aquilo que encontramos no jogo.

“There’s a book that came out a few years back by a photographer name Robert Polidori called Zones of Exclusion. He went in about 20 years ago to the day into the Chernobyl site and photographed the town of Pripyat and Chernobyl. It was an inspiration during Bioshock 1, and when I came over to Naughty Dog there were 3 copies! Don’t try to get it because it’s like $400 because it’s out of print. This photographer also did Detroit and a smattering of other abandoned urban spaces. There’re also a bunch of great photographers on line too.
Those are all huge resources for us with The Last of Us, especially for lighting and the degree of decay and overgrowth. All those things. When you play the game you’ll notice those themes keep coming up.
The environment really becomes a mirror to humanity. Humanity has decayed and become infected, so has their world. It’s decayed and it’s now being overrun and reclaimed by nature in the same way their bodies are. It makes a great analog, but it also makes these incredibility beautiful moments that you’re not likely to see. To go into a beautiful hotel and see the ceiling caved in and now vines are reaching through the skylight, or to be in a space where the ceilings collapsed, seeds have fallen through and a tree has had 20 years to grow all inside a store. Those are the sort of things and the sorts of moments you want, and it’s the juxtaposition that’s so fun.” (Nate Wells, Julho 2013)

Fotografias de Robert Polidori do livro “Zones of Exclusion: Pripyat and Chernobyl” (2008)

Vendo as fotografias de Robert Polidori, entre muitas outras que se podem encontrar online, tiradas nas cidades de Pripyat e Chernobyl ao longo da última década, 20 anos após o seu total abandono, podemos encontrar zonas que o jogo praticamente decalcou, desde ginásios e corredores a praças, fachadas e varandas.

Fotografias de Pripyat e Chernobyl encontradas online

a arte do retrato

"The Art of Portrait Photography" (2013) é um episódio da série OffBook dedicado à fotografia de retrato. Não sendo nada de novo, está muito interessante pela forma como aborda rapidamente a história do retrato desde a pintura, seguido da apresentação de algumas variantes do retrato, tais como a fotografia narrativa, a exploração das relações do sujeito e espaço, ou ainda da criação de momentos de estranheza. Em termos visuais, os trabalhos apresentados são bastante ricos e belos. Vale a pena investir os sete minutos a ver o filme.

"Humans have been creating likenesses of each other for thousands of years, but with the introduction of photography, a new language developed for capturing the human image. Photography created opportunities for not just for biography and documentation, but also depth, empathy, and experimentation. Many portrait photographers today elevate their work from mere photo to art, communicating ideas and capturing the human subject with dignity, all while exploring the meaning and potential of portraiture."

"We’re drawn to portraits, because they are human beings, and we're human beings."

ilusão e compositing analógico

Elgin Park é o nome de uma cidade americana ficcional, criada por Michael Paul Smith. Paul Smith (1950) dedicou os seus tempos livres, nos últimos 25 anos, à paixão pela criação de modelos em escala. Com um pano de fundo baseado na sua obsessão pela atmosfera americana dos anos 1950, a cidade impossível foi surgindo através de diferentes edifícios e muitos carros. Um detalhe, esta cidade inexistente, tornou-se famosa, não pelas maquetas, mas pelas fotografias criadas a partir desses modelos, que contribuíram com um grau de realismo tal, capaz de nos fazer duvidar da não existência de Elgin Park.

Paul Smith é de base um ilustrador, tendo trabalhado na ilustração de livros assim como na direcção de arte de espaços para museus e lojas, assim como maquetista de arquitectura. Como tal o seu hobby, a construção da cidade Elgin Park, revelou-se o ideal por estar em total sintonia com o seu trabalho e a sua vida diária.

O que mais me impressionou e levou a falar aqui deste trabalho, foi sem dúvida o enorme realismo que podemos experienciar a partir das suas imagens, criadas com as maquetas. Um realismo particular, porque aquilo que podemos aqui ver é conseguido através de um método especial de construção da representação da realidade na fotografia. O método não é propriamente complexo, nem novo, mas suficientemente eficaz, para que as pessoas se ponham a questionar sobre a realidade da representação. Aliás, o método é tão simples que as pessoas depois de o conhecerem, duvidam mesmo que possa ser apenas tal como descrito por Paul Smith.

O que temos aqui então, é como dizia o colega Leonardo Pereira, e muito bem, uma espécie de "compositing analógico". Uma composição, uma construção, da imagem final a partir da mistura de um pedaço fotografado da realidade - luz, atmosfera, partes de arquitectura real - misturado com um pedaço de irrealidade - as maquetas. Tudo isto é composto num espaço físico, sem qualquer trabalho de iluminação artificial, e fotografado com uma câmara fotográfica básica, compacta, sem qualquer tipo específico de objectiva, inicialmente com apenas 6MP. A imagem que sai da máquina, é o que vemos aqui, não existe qualquer tratamento fotográfico sobre as imagens, não existe qualquer Photoshop, e isso impressiona, e muito.

Ora para Paul Smith conseguir obter este resultado final através de uma qualquer máquina fotográfica, e sem pós-produção, existe apenas uma condição para chegar a esta qualidade, a composição criada no mundo real tem que ter uma qualidade incrível. Falo nomeadamente do detalhe das maquetas, da forma como estas são justapostas aos ambientes reais, e claro sem dúvida do ângulo e momento de luz da realidade escolhida para fotografar. Numa entrevista, à Fstoppers, Paul Smith dá mais detalhes sobre a ciência por detrás do efeito, e mais à frente nessa entrevista explica os problemas por detrás de se fotografar com demasiada resolução:

"The whole forced perspective process was used extensively in early movie making back in the 1920′s. Because it was too expensive to create massive full size sets outside, detailed models were created and placed at the correct distance behind the actors to create the illusion of a city or some fantasy location. It was a very effective special effect.The use of models in Cinema is still happening today. As a matter of fact, audiences are tiring of CGI and model making is getting a resurgence. The actual math that is involved to create a consistently good forced perspective shot is something I can’t figure out because I am math challenged.  Over the years I’ve been doing this, I’ve developed a sense of how far I have to be away from any given background to make the scene work. There are still times when I have the shot set up, look through the camera and discover the distance is incorrect. In a very unprofessional way, I drag the table with the diorama on it until the scene lines up correctly.

What I have found is that 14 megapixels is almost too much for what I need to take convincing diorama shots. There is too much information being recorded which makes every little detail show up in the photographs. When working with miniatures, at least for myself, too much detail distracts from the total scene. Also, to capture a “retro” feeling, there needs to be a blur of sorts. If you go through old photos there is a slight lack of clarity to them. I think psychologically it gives them some emotional distance." 

Impressiona o nível de detalhe do trabalho aqui executado. Demonstra que a paixão por algo pode conduzir à criação de obras que por vezes nos transcendem. Por outro lado, olhando para a carreira de Paul Smith, percebemos que não se chega aqui apenas porque se gosta, mas porque se investiu nesta atividade toda uma vida. Que o investimento em produção criativa ao longo do tempo, nos pode conduzir a um grau de mestria, por vezes único.

Mais fotografias podem ser vistas nas contas SmugMug e Flickr do autor.

o fascínio da profundidade visual num plano a preto e branco

Quando acabei de ver "Platinum Palladium Printing with Leica M Monochrom" (2013), do Luís Oliveira Santos, fiquei sem palavras. Dez minutos em que nada se conta, tudo se mostra, num contraste de luz tão apurado, que levou o meu âmago a se abrir por completo à vontade do filme.

Conheço o Luís, mas descobri este trabalho por acaso nos feeds do Vimeo. Vi uma imagem a preto e branco dentro da janela do Vimeo, e depois vi um nome português, e depois pareceu-me ser o do Luís, fiquei surpreendido porque não conhecia este seu trabalho. Entrei na página do Vimeo Staff Pick, carreguei em "play", e fiquei ali estupefato, imóvel, a olhar, e a sentir. O brilho, o contraste daqueles primeiros minutos são absolutamente hipnotizantes. Só me apetecia dar os parabéns a quem tinha criado aquela pequena pérola. Nesse sentido, devo dizer que é um privilégio para mim conhecer pessoas assim, tão dedicadas à arte que amam, e por isso não resisti a fazer-lhe algumas perguntas em jeito de entrevista que deixo abaixo, depois do filme.

O selo Vimeo Staff Pick é atribuído por uma equipa de curadores do Vimeo, e é apenas atribuído a filmes de elevada qualidade. Para além do que também já disse, restam poucas dúvidas sobre essa qualidade, mas para complementar esta garantia, digo ainda que nos comentários ao filme, podemos encontrar comentários distintos, como os de Nabil Elderkin, realizador de videoclips para os Artic Monkeys, James Blake, Daft Punk, Seal ou ainda do fantástico Cut the World dos Antony and The Johnsons.

"Platinum Palladium Printing with Leica M Monochrom" (2013) de Luís Oliveira Santos

1 - Como surgiu a ideia para o filme? É um trabalho pago, ou simples hobby, vontade de fazer e de dar a conhecer? Quais as maiores dificuldades na realização, e quanto tempo levou a fazer, desde pré-produção à pós-produção?
:: O Manuel Gomes Teixeira é um fotógrafo que conheço há muitos anos e com quem mantenho uma boa relação de amizade. Ele nos últimos anos tem-se especializado na impressão de platinotipia e tem uma página electrónica onde se podia ver um pequeno filme que demonstrava o processo em laboratório.
Entretanto o Manuel foi convidado pelo representante da Leica em Portugal a testar a Leica M Monochrome, a desenvolver com a máquina algumas fotografias impressas nesse processo de ampliação. Este teste culminava com a apresentação em Lisboa e no Porto, perante um público convidado da Leica, dos resultados do teste.
O filme surge então de um pedido e de um convite que o Manuel me fez no sentido de realizarmos um pequeno filme que mostrasse o processo de laboratório, processo esse que não poderia ser recriado ao vivo nas sessões de apresentação. Não foi um trabalho pago dada a amizade que nos une há muitos anos e dadas as sucessivas "contribuições" que ambos fazemos ao trabalho mútuo.
Uma das maiores dificuldades na realização prendeu-se com o tipo de luz existente. O processo de platinotipia pode desenrolar-se à luz (uma vez que a emulsão apenas fica velada com grandes quantidades de ultravioleta). Contudo o laboratório do Manuel Gomes Teixeira possui uma iluminação de fraca intensidade que emite numa frequência que cria interferência com a frequência de captação da máquina fotográfica. É como se se filmasse o écran de uma televisão em que a frequência de transmissão colidisse com a velocidade do obturador e a quantidades de frames por segundo da máquina.
O filme levou sensivelmente uns três a quatro dias a realizar desde as primeiras filmagens até à entrega, já que a data para a apresentação do filme em Lisboa e no Porto era muito curta. Foi quase tudo feito à primeira. Contudo houve uma boa preparação (mesmo que não escrita em papel) do que se pretendia fazer.

2 - Já conhecias o Manuel Gomes Teixeira? Como se deu o contacto? O que pensa ele do filme?
:: Como disse atrás, o Manuel Gomes Teixeira é um amigo de longa data, alguém com grandes conhecimentos na área da fotografia e é uma pessoa com quem eu já aprendi imenso. Para o Manuel (e para mim também) o filme poderia ter um ou outro detalhe melhorado, mas como ambos considerámos que respondia bem ao que era o objetivo considerámos deixar assim, já que não havia tempo para grandes alterações.

3 - Existe aqui uma clara mescla conceptual entre o objeto tratado, a fotografia, e o media escolhido para o tratar, o filme. Como vês essa relação, no sentido, em que a fotografia apresentada, só pode ser aquilo que o filme consegue dar a ver dela?
:: Há uma incapacidade, que se poderia dizer quase que metafísica, de retratar a realidade. Esta é uma discussão presente, cada vez mais, e que é ainda mais presente no cinema documental que, pela sua própria natureza, tenta retratar a realidade. Esta incapacidade advém do acto de que, por mais relatos que tenhamos da realidade, e por mais camadas que se sobreponham dessa realidade, nós nunca a conseguimos captar verdadeiramente por a sua natureza ser sempre mais complexa e mais completa do que as descrições possíveis captadas em cinema. Ora, é nesta aparente dificuldade e nesta "impossibilidade" que reside o enorme espaço de criação do cinema documental, a possibilidade de cada um poder retratar a realidade de forma diferente, quer do ponto de vista do seu conteúdo quer do ponto de vista conceptual.
A filmagem da fotografia cria uma relação de contiguidade entre ambas, uma vez que cria níveis de "teoria da mente". Toda a subjetividade de verdade e mentira presentes numa fotografia aumenta enquanto objeto fílmico, aumentando a complexidade labiríntica do seu significado.

4 - Como se consegue criar uma imagem tão cristalina em vídeo digital, com um contraste preto e branco tão detalhado, diria que se sente uma espécie de quase pureza nesse contraste? É apenas, uma questão de hardware? tratamento por software? ou também daquilo que é captado do real?
:: Eu penso que é um pouco de tudo. Por um lado houve a possibilidade em filmar com lentes de boa qualidade da Canon, todas da série L e, nalguns casos consideradas o state-of-the-art das óticas para fotografia. Por outro lado a Canon 5D Mark II tem sido amplamente reconhecida como um "patamar acima" na qualidade de filmagem em Full HD, quer pela dimensão do seu sensor quer pelos processadores da DIGIC. Por outro lado todos os ficheiros foram primeiramente convertidos para um formato mais "editável" através do MPEG Streamclip, um conversor de formatos de altíssima qualidade, curiosamente freeware. Todo o filme foi editado em 720p e exibido neste formato. Curiosamente a conversão a preto e branco foi através do Adobe Premiere CS 5.5, sem grandes artifícios. Apenas uma conversão direta e uma ligeira correção de luz quando necessário. Por último, os próprios meios de conversão e apresentação da Vimeo também penso que ajudam na qualidade final.

5 - Que tecnologias (hardware e software) utilizaste para criar o filme?
: O filme foi feito com meios muito reduzidos. Foi utilizada uma Canon EOS 5d Mark II, uma lente Canon EF 16-35mm f/2.8L II USM, uma lente Canon EF 70-200mm f/2.8L USM, anéis de extensão para fotografia macro, um tripé Gitzo e um carril para deslocação lateral de construção artesanal. A edição foi feita com o Adobe Premiere CS 5.5 num MacBook Pro. Para a conversão intermédia dos ficheiros foi utilizado um software designado Mpeg Streamclip que converte os ficheiros MOV originais Full HD para ficheiros 720p de menor tamanho (mantendo a qualidade).

6 - Analisando agora à distância, o que terias feito diferente? Nomeadamente no campo do slide rail e da música, mas também outros elementos do filme.
:: Todos os filmes são para mim exercícios de aprendizagem. Mas encerram-se enquanto objetos de dúvida no momento em que são publicados. Neste filme há, de facto, cenas que que o slide rail poderia ter sido utilizado de outro modo e, num plano em concreto, hoje não o incluiria de todo no filme. Mas isto apenas significa que nos próximos projetos isto será pensado de outra forma. Mike Figgis, num livro que li posteriormente, defende um princípio muito interessante. Ele diz que "sempre que estiveres a filmar e sempre que estiveres a movimentar a câmara, pergunta-te porque o fazes. Se não tiveres resposta, então deixa a câmara parada"! E eu penso cada vez mais que isto é uma verdade que me interessa explorar.
A música para mim é fundamental num filme. E quando falo de música refiro-me também aos silêncios, ou aos planos vazios, pretos, sem nada. Cada vez gosto mais que as pessoas parem, que sintam que há momentos em que o filme tem momentos de ausência, pois penso que isto potencía o que vem a seguir, cria cadências, ritmos, etc... A música tem que estar perfeitamente sincronizada com a imagem, não pode ser um mero pano de fundo. Tem que ser mais um personagem do que estamos a ver e, para mim, é fundamental que os tempos da música estejam rigorosamente sincronizados com os tempos dos planos.

7 - Onde é que o filme foi exibido? Como têm sido as reacções?
:: O filme foi exibido em primeiro lugar nas apresentações públicas que o Manuel Gomes Teixeira fez em Lisboa e no Porto a convite do representante da Leica em Portugal. Após essa apresentação o filme foi colocado no Vimeo e neste momento apresenta mais de 64 mil visualizações e mais de 1800 "likes". Curiosamente o Manuel Gomes Teixeira foi contactado inúmeras vezes de países tão díspares como o Uruguai e a Itália para poder fazer workshops de platinotipia.

8 - Porquê lançar a obra em creative-commons?
:: A minha primeira preocupação em colocar o filme em creative-commons prende-se com o respeito pela licença de utilização das músicas envolvidas na realização. A utilização de músicas que se encontram neste domínio de livre utilização pressupõe, em muitos casos, que o produto final deva ficar também no mesmo domínio de utilização. Por outro lado, na realização deste filme, houve claramente a vontade de criar um produto que pudesse ser de livre utilização, para fins didáticos, científicos etc... Como não houve qualquer relação comercial na realização deste filme era um pressuposto que ele iria ficar em creative-commons.


Para fechar esta entrevista, devo dizer que o Luís está neste nomeado para os prémios Sofia, da Academia Portuguesa de Cinema na categoria, Melhor Curta-Metragem Documental, com o belíssimo filme, "A Luz da Terra Antiga" (2012) [trailer].

a criança e o brinquedo

"Nestas idades, todos eles são mais ou menos iguais. Eles querem apenas brincar." É esta a conclusão de Gabriele Galimberti ao fim de 18 meses passados a fotografar crianças junto dos seus brinquedos preferidos. Ainda assim Galimberti diz que se podem notar diferenças no modo como brincam.

Niko - Homer, Alaska

"As crianças mais ricas, eram mais possessivas. No início, não queriam que eu tocasse nos seus brinquedos, e eu precisava de mais tempo até que elas me deixassem brincar com eles. Nos países pobres era muito mais fácil. Mesmo que apenas tivessem dois ou três brinquedos, elas não se importavam. Na África, as crianças brincavam essencialmente com os amigos fora de casa."

Mais interessante, é a conclusão de Galimberti a propósito daquilo que se pode extrair em termos associativos. Ele sentiu no seu trabalho que de algum modo aqueles brinquedos refletiam também as ambições e mundos dos pais de cada criança. A mãe da Letónia que guiava um taxi e enchia o filho de carrinhos. O agricultor italiano cuja filha orgulhosamente exibia ancinhos, enxadas e pás de plástico. Os pais do Médio Oriente e da Ásia que quase empurravam os miúdos para serem fotografados, mesmo aqueles que não estavam muito dispostos a isso. Enquanto os pais da América do Sul estavam muito mais relaxados e diziam que podia fazer o que quisesse, desde que o seu filho não se importasse.

Os brinquedos são uma parte extremamente importante da cultura humana. Nesta imagem podemos ver um brinquedo grego do Século IV A.C. [Brinquedo em exposição no Museu Arqueológico de Atenas. Fonte]

Do meu lado, o que mais me impressionou neste retrato internacional, foi a obsessão do ser humano pelos conjuntos de peças, de diferentes formas e cores. Como se existisse uma necessidade constante de juntar mais ao que já temos, uma espécie de colecionismo processado ao nível mental. Repare-se na menina da Zambia e os seus óculos de sol, ou no menino do Texas com os seus aviões. Impressiona-me em termos cognitivos, porque se reflete ao longo de toda a nossa vida. Aquilo que buscamos nos brinquedos, de algum modo não se diferencia muito daquilo que vamos procurar mais tarde, na nossa vida. Não me refiro concretamente ao tema dos brinquedos, mas à nossa relação possessiva e coleccionista com estes.

Empatização e Sistematização (Baron-Cohen, 2003: 178)

Sobre os temas, apesar de toda a influência circundante, própria de seres em construção e modelação, o que mais me impressiona é a reiterada clivagem entre meninas e meninas, e uma tão clara afirmação e peso das bonecas para meninas e de carros para meninos. Apesar de podermos encontrar excepções, maioritariamente e independentemente do continente, podemos dizer que universalmente as meninas brinca com bonecas e peluches, enquanto os meninos brincam com carros, comboios e aviões. Sei bem que se levantam muitos contra esta diferença, afirmando que é meramente criada pela sociedade. Do meu lado o que vejo aqui, é aquilo que venho falando, baseado nos trabalhos de Baron-Cohen (ver imagem acima). As meninas recorrem às bonecas porque elas estimulam a imaginação no campo da empatia e do relacionamento social. Já os rapazes recorrem aos carros porque estes evocam a sua motivação para compreender como é que os sistemas funcionam. Isto não quer dizer que não existam homens mais empáticos, e mulheres mais orientadas aos sistemas, mas como podemos ver nesta série fotográfica são mais excepção do que regra.

Allenah - El Nido, Philippines

Abel - Nopaltepec, Mexico

Bethsaida – Port au Prince, Haiti

Chiwa – Mchinji, Malawi

Cun Zi Yi – Chongqing, China

Davide - La Valletta, Malta

Elene - Tblisi, Georgia

Farida - Cairo, Egypt

Arafa e Aisha – Bububu, Zanzibar

Jaqueline - Manila, Philippines

Julia – Tirana, Albania

Kalesi - Viseisei, Fiji Islands

Li Yi Chen - Shenyang, China

Keynor – Cahuita, Costa Rica

Lucas - Sydney, Australia

Maudy - Kalulushi, Zambia

Naya - Managua, Nicaragua

Noel - Dallas, Texas

Norden – Massa, Morocco

Orly - Brownsville,Texas

Pavel – Kiev, Ukraine

Puput - Bali, Indonesia

Shaira – Mumbai, India

Ragnar - Reykjavik, Iceland

Ralf - Riga, Latvia

Reanya - Sepang, Malaysia

Ryan - Johannesburg, South Africa

Stella – Montecchio, Italy

Taha - Beirut, Lebanon

Talia - Timimoun, Algeria

Tangawizi – Keekorok, Kenya

Tyra - Stockholm, Sweden

Alessia – Castiglion Fiorentino, Italy

Botlhe – Maun, Botswana

Enea - Boulder, Colorado