Depois do Fotorrealismo

No outro dia deixei aqui algumas questões a propósito dos avanços da Inteligência Artificial no campo das artes digitais o que gerou alguma discussão, tendo depois o Artur Coelho partilhado, em resposta no Facebook, o video-ensaio "Goodbye Uncanny Valley" (2017) de Alan Warburton, que pode ser visto no final deste texto. Entretanto a Nvidia colocou online um vídeo impressionante (ver imediatamente abaixo), junto ao texto "Nvidia reveals photoreal fake people portrait generator", no qual dá conta dos resultados da investigação que tem andado a desenvolver em redor da IA e do fotorrealismo. Vale a pena espreitar esta evolução da Nvidia antes de entrar no vídeo de Warburton em que se discutem novas estéticas do pós-fotorrealismo.

  Nvidia reveals photoreal fake people portrait generator

O trabalho de Warburton pretende exatamente discutir o que teremos depois deste fotorrealismo que não só se se tornou hoje uma realidade, como uma realidade criada pelas próprias máquinas. Para o efeito propõe um enquadramento para análise com que concordo, constituído por 4 dimensões: "Uncanny Valley", "Frontier", "Wilderness" e "Beyond". As duas primeiras dizem respeito ao momento atual, sendo brevemente analisadas nos seus aspetos mais comerciais e incrementais. As duas últimas dizem respeito à possível resposta que a arte tem para dar ao avanço tecnológico.

Enquadramento do CGI por Alan Warburton

A dimensão de "Beyond the Frontier" é subdividida em três grandes vectores: "Post-Truth"; "Post-Cinema"; "Theoretical Photorealism". Os três casos são paradigmáticos do que temos vindo a assistir no mundo das artes visuais e audiovisuais, colocando em causa muitas das fundações de realidade que detínhamos, ao mesmo que tempo que abre perspectivas imensamente ricas sobre aquilo que nos espera nestes campos. Ou seja, se os casos de post-truth dão conta de potenciais distopias, o "post-cinema" mostra-nos todo um novo mundo cinematográfico que nos aguarda, e o "theoretical photorealismo" dá-nos ainda mais esperança, ao juntar a arte e ciência.

Já a dimensão de "Wilderness" apesar de ser aquela que mais encaixa numa conceptualização de Arte, no seu sentido de procura pela subversão dos paradigmas existentes dos usos e potenciais das técnicas e tecnologias, acaba sendo aquele que para mim menos oferece em termos de novas ideias. Reconhecendo o engenho e a criatividade dos artistas por detrás das diversas obras apresentadas, tendo adorado a maioria delas, ficam-se pela subversão, tal como ficaram os movimentos do modernismo — surrealismo, dadaísmo, cubismo, etc. Não é suficiente fazer diferente, introduzir estranheza, grotesco ou barroco, para que as ideias possam seguir sendo utilizadas e transformadas, é preciso algo mais.

"Goodbye Uncanny Valley" (2017) de Alan Warburton

"Stranger Things 2" e os Media nos 80

“Stranger Things 2” não difere muito da primeira temporada no que toca ao conceito, diferenciando-se no entanto bastante a nível técnico, desde a escrita à cinematografia.  Nota-se um cuidado tremendo, tudo foi muito pensado e analisado, cada detalhe que vemos, ouvimos ou percepcionamos foi lá colocado com um objetivo muito concreto, o que garante a toda a série uma coerência impressionante, e explica em parte o seu sucesso.

A televisão como centro da cultura dos anos 1980

Este caráter técnico muito cuidado acaba por contrastar com o tema de fundo da série, os anos 1980, um tempo em que muito do que se fazia estava longe da perfeição. Mas o trabalho de realização não se limita a repescar ou a prestar homenagens a obras dessa época, toda a estrutura narrativa assenta numa mescla de padrões decalcadas dessas obras. As estruturas mais evidentes surgem desde logo pelo uso do grupo de crianças que partem à aventura ("ET", 1982; "The Goonies", 1985; "Explorers", 1985) a que se junta o padrão do grande mal que veio do desconhecido ("The Evil Dead", (1981) "The Thing", 1982; "Aliens", 1986). Neste caso a série é mais arrojada que por exemplo o filme “Super 8” (2011), pois não se constrange no uso do horror.

Um dos múltiplos postais de promoção da série que citam diretamente filmes de horror, no caso "Aliens" (1986), ao que junta a data prevista de saída, junto ao Halloween.

Os anos 1980 não são os primeiros a ter direito a este tipo de adaptações, no entanto são os que têm ostentado mais sucesso. Por exemplo Netflix produziu uma outra série, “The Get Down”, dedicada aos anos 1970, tendo recorrido ao respeitado cineasta Baz Luhrmann, mas que não passou do episódio 11, apesar de um resultado audiovisual excepcional. Contudo o público alvo dos anos 1970 é muito mais escasso, desde logo porque nessa década a televisão e o cinema ainda não tinham assumido o controlo total da cultura, o que fez com que muitos dos que viveram essa época não tenham acedido a veículos de massificação de cultura. É verdade que existem alguns resquícios dessa identidade massificada nos anos 1970 mas mais no campo musical. Aliás, talvez não seja por acaso que “The Get Down” se baseie na música, no "disco sound".

Série “The Get Down” (2016-2017) da Netflix

Neste sentido, podemos dizer que muito do que alavanca a recuperação da cultura dos anos 1980 se deve ao facto de termos, hoje, as gerações que viveram nessa época a sua adolescência, em lugares centrais de poder, desde as empresas às universidades, passando por tudo o que é comunicação social e produção cultural, mas aquilo que os torna verdadeiramente particulares é o facto de pela primeira vez termos tidos obras de massificação global da cultura, que chegaram a quase todas as geografias e de forma muito rápida, por meio da Televisão. Se olharmos à evolução dos media e à produção cultural que os alimentava, existem pelo menos dois elementos centrais: por um lado, o aumento da relevância da televisão na cena pública, que faz com que aumente a necessidade de maior produção de produtos audiovisuais, em que se inclui a necessidade da música começar a surgir com telediscos; e por outro lado, sendo a televisão hegemónica, e ainda sem o espartilhamento em canais segmentados, os mesmos ideais, valores e identidades vão ser repassados para todos de forma igual. Podemos dizer que os anos 1980 funcionaram como a ponta de um funil, que fez convergir toda a diversidade cultural que vinha de trás. E repare-se como tudo isto vai começar a desaparecer a partir do meio da década dos anos 1990, quando a internet surge e começa a tomar conta dos interesses das gerações que estão nessa altura a crescer.

A semelhança com "Close Encounters of the Third Kind" (1977)

Isto acaba por conduzir “Stranger Things 2” a um paradoxo em termos de media, porque se a maioria da cultura que suporta os anos 1980 na série provém diretamente do cinema (The Exorcist, 1973; Jaws 1975; Close Encounters of the Third Kind, 1977; Halloween, 1978; The Warriors, 1979; Escape from New York, 1981; Poltergeist, 1982; The Thing, 1982; E.T. the Extra-Terrestrial, 1982; Gremlins, 1984; Ghostbusters, 1984; Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984; Karate Kid, 1984; The Goonies, 1985; The Terminator, 1984; The Breakfast Club, 1985; Stand by Me, 1986, ver muitas outras referências e ainda mais), isso só se explica porque a geração que recorda estes filmes, não se recorda de os ter visto nas salas de cinema, mas na televisão. Do mesmo modo, se a série é supostamente uma série de televisão, o media que a suporta é a Web (Netflix), e muitos dos que hoje a veem não usam a televisão para a sua visualização. No fundo temos um produto de televisão que homenageia o legado cultural da televisão, não tendo esta estado na base da produção, nem antes nem depois. Isto está relacionado com o afunilamento cultural do parágrafo anterior, mas merecia todo um estudo per se.

Voltando à série em si, é impossível não falar do modo como exerce a sua atração sobre os espetadores. Já percebemos que o tema são os anos 1980, o cinema, a música e a televisão dessa época. Já percebemos que existe um público muito alargado de pessoas que se identificam com essa época e essa cultura, e que garante à partida o sucesso da série. Este público está hoje na meia-idade, e como disse acima algum dele até bem posicionado na sociedade, mas isso não o impede de se questionar sobre o que conseguiu e não conseguiu, de voltar às dúvidas existenciais que pensava terem desaparecido com o final da adolescência. Para muitos, esta série é o antidepressivo perfeito, já que os leva de volta à idade da inocência, antes do conhecimento dos problemas, das responsabilidades, dos empregos, casa e filhos. De certa forma podemos dizer que a pré-adolescência e adolescência representa para uma parte significativa de pessoas, o eldorado desta vida, o tempo em que a imaginação era tudo, e a criatividade era ilimitada, mesmo que os adultos e professores teimassem em dizer que não. Depois de adultos, mesmo com algumas pergaminhos na parede e sem falta de meios no bolso, tudo parece mais vedado e artilhado à nossa volta. Pode-se fazer muito mais, ir de férias, adquirir a consola ou televisão que se quiser, comer a doçura que nos apetecer, quantas vezes no apetecer, mas a liberdade de que se dispunha, de que o mundo estava a nossa mercê desapareceu, sendo que o que verdadeiramente aconteceu foi a nossa transformação, ganhámos consciência dos limites que a sociedade nos impõe e por isso dos nossos próprios limites. “Stranger Things 2” abre uma janela, ainda que temporária, para esse mundo sem limites.

Por outro lado, e apesar da série ser recomendada para adultos, os seus principais intérpretes são um grupo de crianças, pré-adolescentes, que servem de padrão narrativo em analogia aos filmes dessa época, e acabam por trazer para a frente do ecrã pais e filhos, mas nesta segunda temporada parece existir algo mais. Os pré-adolescentes em cena, não estão apenas a fazer o papel de crianças nos anos 1980, gerando identificação com as crianças de hoje, estão ainda a gerar identificação direta entre os espectadores agora adultos e as suas nostalgias de criança. Existem dois momentos em que isto é muito evidente: a abrir a temporada, no salão de jogos, e a fechar a temporada no baile de finalistas. Em ambos os casos, os miúdos não teriam idade para ali estar, contudo se ali aparecem, é acima de tudo para manipular as memórias que vamos revisitando por meio dos estímulos que as referências cinematográficas vão gerando.

No fundo, “Stranger Things 2” é um cocktail de estímulos desenhado para nos impactar emocionalmente, para nos agarrar através daquilo que mais prezamos nas nossas vidas, as memórias das nossas experiências. Sendo estas memórias um reflexo do que fizemos, mas mais do que isso, daquilo que somos ou daquilo em que nos tornámos. Porque é nestas memórias que as nossas emoções mais profundas se baseiam para nos ajudar a reagir, é aí que estão gravadas as nossas decisões morais, sobre o que correu bem e correu mal, e por isso quando ativadas reagem fortemente. Neste sentido, não admira que tantos e tantos espectadores se digam profundamente afetados emocionalmente pela série.

O Pai Goriot (1834)

Foi o meu primeiro Balzac, apesar de não ter sido a minha primeira escolha. Comecei com “Ilusões Perdidas” mas ao fim de pouco mais de 50 páginas, a falta de dinâmica associada ao número de páginas que me aguardavam (736) fez-me ir à procura de uma obra mais acessível. Segui para “O Pai Goriot”, uma vez que vinha rotulado de emblemático e simultaneamente tinha sido o seu maior sucesso de público, logo teria que ser mais acessível. Enganei-me, foram precisas quase 80 páginas para surgir uma cena de envolvimento do leitor, ainda assim a pouco mais de meio senti que devia desistir, não era para mim, no entanto persisti e ao fechar da última página dei por mim totalmente rendido à mestria de Balzac.

A razão para ter sido tão difícil entrar em Balzac prende-se essencialmente com algo que tenho vindo a identificar em vários autores — Stendhal, Eça, entre outros — que trabalham no fio da relação estética entre o romantismo e o realismo. Podemos quase chamar-lhes uma espécie de pré-realistas, no sentido em que trabalham os temas realistas, mas ainda agarrados a ferramentas românticas. A primeira evidência de tal é a beleza da lírica, a de Balzac é verdadeiramente sumptuosa, mas que acaba por privilegiar o belo da forma em detrimento da compreensão das ideias. A segunda evidência tem que ver com o modo como realizam as descrições dos espaços, apegando-se ao detalhe numa busca por afirmar a total realidade do que se relata, mas que acaba resvalando para o excessivo e hiperbólico, propriedades caras ao romantismo. Tenho no entanto de dizer que foi por este modo de trabalhar que chegámos à essência do que mais interessa no realismo, a complexidade dos personagens, e neste campo Balzac é magistral.

Deste modo se a narrativa começa bastante lenta, incapaz de nos agarrar, derivado de um excessivo trabalho de contextualização, aos poucos vamos conhecendo os personagens, e vamos compreendendo que eles são muito mais do que aquilo que nos pareceram no primeiro quadro, no segundo e no terceiro. As personagens são ricas em dimensões de si, porque pensam uma coisa mas procuram fazer outra; porque quando pressionadas pelo tecido social, respondem em função da figura que os pressiona mesmo que isso contradiga os seus princípios; porque na sociedade em que habitam, cumprem diferentes papéis sociais, sendo ao mesmo tempo: pais, amantes, amigos, inquilinos, patrões, esposos, sogros, ricos e pobres.

Pegando em toda esta belíssima caracterização de personagens criada por Balzac, podemos avançar para a temática de fundo de “Pai Goriot”, que se centra nos processos de ascensão social na cidade de Paris, no início do século XIX. Para o efeito Balzac coloca-nos no lugar de um jovem, Rastignac, chegado à grande cidade, provindo de famílias humildes, que vem atrás do elevador social da Educação, ou seja fazer o seu curso de Direito. No entanto a pensão em que fica vai levá-lo a conhecer uma miríade de diferentes personagens, cada um conhecedor de diferentes modos de ascender socialmente. Sendo vários deles muito relevantes, o principal é o Pai Goriot, que aí vive, antes detentor de grande fortuna, mas uma vez oferecida em dote às filhas, que depois o quase renegaram apesar dele não acreditar em tal, vê-se sozinho.

Cena final de Rastignac com o Pai Goriot

Ao longo do livro existe uma viagem continua entre os salões da alta-sociedade parisiense e os espaços mais pobres, como a pensão em que vivem os vários personagens principais, no entanto Balzac praticamente apenas decora os espaços pobres, deixando os da alta um pouco distantes. Neste sentido, e se no início da minha leitura sentia Balzac como mais um burguês tipo daquele século, daqueles que escreveram porque tiveram acesso a fortunas que os dispensaram da necessidade de procura de subsistência, à medida que fui avançando e fui entrando pelos personagens e relatos ficcionais adentro, fui compreendendo que tal detalhe seria difícil para alguém sem experiência do mesmo. Procurando então, verifiquei que Balzac tinha pais que lhe podiam assegurar uma vida cómoda mas não sem trabalhar, os seus pais provinham da pobreza tendo subido com grande esforço, não tendo tido Balzac casas de contactos e conhecimentos abertas diante de si, teve de trabalhar e procurar encontrar-se no meio do frenesim que era a cidade mais populosa daquele século.

Ao chegar ao último terço da obra, com todo o cenário composto, todas as personagens descritas e detalhadas nas suas multi-dimensionalidades, Balzac assume o controlo total do enredo, torna-se metódico no tom e ritmo, tendo eu sentido por vezes que estava a ler mais uma peça de teatro do que um romance, tal a força da dramatização criada. É nesta fase que vamos sentir verdadeiramente o impacto das posições sociais nas relações familiares, e em que Balzac começa a querer tirar-nos o tapete que sustentava a lógica e racionalidade, para nos manipular emocionalmente. Do meu lado, não pude deixar de me levar pela relação entre pai e filhas, por tudo aquilo que a paternidade nos concede, mas também tudo aquilo a que nos subjuga. Não pude deixar de me surpreender pela força do relato escrito ainda no início do século XIX, tão longe ainda das ideias de família nuclear que viríamos a adotar no século XX, mas que mostra bem como todos estes conceitos sociais provêm dos nossos instintos, da nossa necessidade absoluta do social.

O pai Goriot e as suas duas filhas

Dito tudo isto, a obra detém uma tal riqueza de variáveis passíveis de análise, que uma resenha de blog se torna manifestamente insuficiente para dar conta. Claro que não faltam extensas análises académicas, teses completas, sobre a obra e o autor. Também se diga que não é um texto para ser lido uma única vez, tendo em conta a complexidade formal da obra, e o enorme detalhe, é um texto que carece de segundas e terceiras leituras, em função do que se pretenda analisar em concreto. Também não é por acaso que Balzac não se deteve nesta obra única para realizar a sua análise da Sociedade, e se lançou na odisseia da sua vida, construindo aquilo que viria ficar conhecido como "A Comédia Humana", uma série de quase cem livros, mais de dez mil páginas, em que trabalhou infindáveis perspectivas do devir humano.

O Cérebro Narrativo

Damásio não se cansa de tentar fazer avançar o conhecimento no domínio da consciência, do conhecimento de si, em particular do modo como compreendemos o mundo e a nós mesmos. No estudo “Decoding the Neural Representation of Story Meanings across Languages” (2017), agora publicado na revista Human Brain Mapping, a sua equipa apresenta pela primeira vez, evidências empíricas da existência de estruturas narrativas no nosso cérebro, que se podem encontrar de modo universal nos seres humanos, operando indistintamente em múltiplas línguas, sendo ativadas tanto por meio de histórias orais como escritas, e à partida também audiovisuais.

Não é de agora que se suspeita que existe em nós uma predisposição para estruturar a informação em blocos narrativos, ou seja, criar pedaços de histórias para dar sentido à realidade e mais facilmente memorizar a mesma. Joseph Campbell (1949) apesar de trabalhar em Antropologia e se ter socorrido da Mitologia e da Psicanálise, chegou a afirmar algo como: as histórias estão interligadas com aquilo que somos e desejamos ser. No início dos anos 1980 Walter Fischer defendia a existência de um "paradigma narrativo" que estava na base de toda a comunicação humana, sem o qual não nos entenderíamos uns aos outros. Desde o aparecimento das neurociências que muitos estudos têm sido dedicados a estudar o modo como compreendemos a realidade, e a tentativa por entender o modo como contamos histórias tem sido um dos vetores dessas abordagens.

São múltiplos os estudos que têm sido realizados para compreender o poder do ato de contar histórias e que tem invadido o discurso em quase todas as áreas. [Infografia da OneSpot a partir de dados coligidos por Widrich (2016)].

Ora a estrutura que parece operar as histórias no nosso cérebro é designada como “default mode network” (DMN) tendo sido inicialmente identificada como “"resting state" network that shows high baseline activity when people are asked to rest without engaging in any specific externally-focused task [Raichle and Snyder, 2007; Raichle, 2015].”. Esta estrutura crê-se estar na base de “such cognitive processes as mind-wandering [Smallwood and Schooler, 2015], thinking about one’s self [Qin and Northoff, 2011], remembering the past and imagining the future [Østby et al., 2012], and in general to support stimulus-independent thought [Smallwood et al., 2013].” Por outro lado “the activity in the DMN is consistent when a story is presented in different modalities (spoken vs. written), or in different languages (Russian vs. English to native speakers of these languages), indicating highly abstracted representations of the stimuli in this network [Chen et al., 2017; Honey et al., 2012; Regev et al., 2013; Zadbood et al., 2016].” Num outro estudo realizado por Chen et al. (2017) foi possível encontrar também “evidence that there are shared patterns of activity in the DMN across participants when describing scenes from an audiovisual story”.

Ou seja, os vários trabalhos vêm demonstrando que vamos para além da mera operação sintática — forma das letras e palavras — assim como da mera análise semântica —  sentido das frases, sendo capazes de operar a um nível narrativo, ou “alto-nível semântico”. Isto é, “abstracted beyond the level of independent concepts and language units, the brain seems to systematically encode high-level narrative elements”. Ou seja, trabalhamos por meio do DMN as palavras e os seus sentidos para simular histórias mentais, para assim compreendermos o que nos está a chegar por via dos sentidos. Mas como se diz acima, isto não trabalha apenas com os sentidos, isto trabalha de modo quase-contínuo em nós, alternando com o modo cognitivo de foco (em que exigimos toda a nossa capacidade cognitiva para realizar uma tarefa) operando como uma espécie de máquina de “sonhar acordado”, que nos vai oferecendo pontos de vista sobre o mundo, e sobre nós próprios pela interação com o mundo externo, assim como pela interação entre pedaços de informações provindas de experiências do passado, memorizadas em nós.

Neste sentido quando acedemos a histórias exteriores a nós, pelo facto de usarem a mesma estrutura organizativa que o cérebro utiliza para as simular, recorremos a toda uma “cognitive architecture” que realiza um “stitch together individual words, link events with their causes, and remember what came before to build a holistic understanding”. Isto explica porque é tão fácil conectarmo-nos com o que vai sendo contado, e em certa medida, porque ouvir ou ler uma história, não se diferencia muito de sonhar acordado, o que acaba por dar suporte ao sentimento de “imersão” ou de “perder-se numa história”, o sentimento de esquecimento do mundo real à nossa volta.

No final, a equipa de Damásio veio dar razão a muito daquilo que sempre soubemos: que gostamos de histórias porque o nosso cérebro passa a vida a contar histórias a si próprio; ou ainda que as histórias servem para enquadrar a realidade e compreendê-la, não apenas os seus acontecimentos e os seus mundos, mas mais ainda em particular, as suas personagens, que usamos como modelos para nos colocar no lugar de, para simular e empatizar, para no fim de tudo, aprender.


Nota: Tendo o trabalho sido desenvolvido por uma equipa considerável, é muito interessante ver como no final surge apresentada a divisão de trabalho efetivo realizado por cada um dos membros da equipa. Talvez seja prática em certos domínios, mas julgo que seria algo a implementar em todas as publicações científicas.

Todos os excertos inglês retirados do artigo:
Dehghani, M., Boghrati, R., Man, K., Hoover, J., Gimbel, S. I., Vaswani, A., Zevin, J. D., Immordino-Yang, M. H., Gordon, A. S., Damasio, A. and Kaplan, J. T. (2017), Decoding the neural representation of story meanings across languages. Hum. Brain Mapp.. doi:10.1002/hbm.23814

Questões que a automação coloca à Arte

As tecnologias continuam a desenvolver-se, notando-se uma aceleração nos processos de automação e das chamadas "inteligências artificiais" (IA), que não passam de algoritmos que controlam e acedem a bases de dados gigantes, detentoras de saber acumulado construído com base na mímica de ações de milhares de humanos. O mais recente exemplo vem na forma de uma reportagem da BBC feito a partir da Adobe Max Conference anual, que indica as futuras adições de IA ao Photoshop.

O que Adobe nos apresenta é excepcional, dá vontade de começar a utilizar desde já, é imensamente atrativo, e parece apresentar um enorme avanço no que toca a Edição de Imagem, estática e dinâmica, contudo não deixa de levantar questões sobre o que apresenta, e ainda mais sobre o que nos reserva para os anos vindouros o seu natural progresso. Deixo algumas dessas questões que me surgiram ao ver o vídeo de apresentação:

. Estaremos a abrir a porta ao fim do virtuosismo na criação artística?

. Iremos cada vez menos precisar de investimento técnico, menos esforço, e tudo ficará à mão de meia-dúzia de cliques e escolhas?

. Deixaremos de reconhecer o trabalho e reconheceremos apenas as ideias e os resultados? 

. Sem esforço, podendo qualquer um criar o que quer que seja com grande qualidade técnica, fazendo explodir a produção, não se tornará praticamente impossível a individualização das ideias e desses resultados?

. Abandonaremos a ideia de contexto na criação, porque o contexto não pertencerá ao criador, mas ao sistema que propícia a técnica? 

. etc. etc.

Ver o vídeo no site da BBC.

A Internet como Máquina de Propaganda

Há duas semanas apresentei uma comunicação na qual dava conta dos problemas de estarmos a criar uma sociedade baseada no digital, baseada na imensidão de dados que pululam na internet, uma sociedade que segundo Harari se está a virar da ciência e da religião para os dados, criando assim um novo movimento, o dataismo. Nessa altura apontei como alguns dos problemas na base do dataismo, as “Notícias Falsas” e os “Factos Alternativos”, mas optei por não desenvolver, crendo ser algo já amplamente reconhecido. Contudo a leitura recente de um texto da Wired sobre a condição da mulher na Rússia mostrou-me algo que me tinha passado um pouco ao lado, a génese das Fake News internacionais.

O Brexit e a eleição de Trump trouxeram para o centro da discussão internacional o impacto das Notícias Falsas nas sociedades, nomeadamente pelo facto da Rússia se ter transformado, de novo como que renascida das cinzas, em arqui-inimigo dos EUA e simultaneamente do bloco UE. Só que desta vez o problema não assenta em força bruta, armas ou nuclear, assenta em algo muito menos visível mas paradoxalmente muito mais próximo, que entra pelas nossas casas e vidas adentro, a internet. Sobre esta rede como um todo, mas com particular destaque para as redes sociais — Facebook e Twitter —, pode dizer-se hoje, sem grande exagero, que se transformou no Cavalo de Tróia perfeito para quem quer que deseje agir na arena geopolítica.

Mas como é que isto aconteceu? E como é que ninguém previu isto?

Existem vários pontos que sustentam o surgimento deste fenómeno. O primeiro é naturalmente a passagem de toda a informação e comunicação dos meios tradicionais para o meio digital. Ou seja, toda a comunicação social, todas as empresas, todas as pessoas a nível pessoal, e claro também todos os governos passaram a comunicar através de uma canal único, a internet. Neste quadro, não só todos têm acesso às mesmas ferramentas de produção de informação, como todos acedem ao mesmo canal para divulgar e promover as suas ideias. Isto forçou o aparecimento de técnicas de comunicação que se assemelham mais a propaganda e menos a comunicação. Se primeiramente vimos as empresas a fazer uso destas, rapidamente os governos começaram a pensar que essa era também a única via.

Recordemos a revolução da década anterior no seio das indústrias criativas, nomeadamente musical e cinematográfica, em que as empresas viram os seus lucros cair a pique porque os seus produtos eram partilhados na rede pelas pessoas, minimizando drasticamente a necessidade de compra de novas cópias. As soluções encontradas foram múltiplas, desde processos em tribunal e consequente capacidade para eliminar sites que partilham, às atuais plataformas de streaming, mas pelo meio e de forma muito menos visível e menos discutida, as empresas utilizaram tácticas, e continuam a utilizar, de contrainformação. Ou seja, se tentarem procurar hoje na rede algum filme, música ou livro para fazer download vão encontrar dezenas e dezenas de links e sites dedicados, mas falsos. Os sites possuem descrições das obras, possuem vários botões que apontam para o potencial local em que se pode descarregar a mesma, mas nunca se chega a aceder verdadeiramente a obra. Faz-se circular por labirintos de informação falsa, sem retorno, cansando assim o potencial “pirata” levando-o a desistir das suas intenções.

Ora foram exatamente estas mesmas tácticas que a empresa conhecida como Internet Research Agency baseada em St. Petersburg, mas às ordens do Kremlin, começou a utilizar para manipular a política interna. Putin está no comando da Rússia há quase duas décadas e isso num país com as assimetrias e dimensão que se conhecem não se consegue sem um controlo muito grande das populações. Não podemos esquecer que Putin foi agente do KGB, e depois diretor do mesmo, é alguém profundamente treinado no secretismo, nomeadamente na arte da manipulação humana. Deste modo quando Putin percebeu que apesar de controlar toda a Comunicação Social no seu país, a informação imparcial continuava a jorrar e entrava diretamente em casa da população por via da internet, foi obrigado a agir. Primeiramente tentando controlar a informação que circulava na rede, o acesso a meios internacionais, mas rapidamente percebeu, ao contrário da China (não que a China não esteja a acordar para o fenómeno e talvez de forma ainda mais brutal), que não podia controlar a internet e por isso subiu a parada. O passo seguinte foi inundar a internet com toneladas de informação falsa, impedindo os cidadãos russos de conhecer a verdade, ou pelo menos criarem uma base sólida sobre a realidade.

Falamos de uma técnica antiga de guerrilha, a contrainformação, utilizada em toda e qualquer disputa pela verdade, e já amplamente utilizada pela URSS no passado. Mas no passado o governo da URSS limitava-se a deter os meios de comunicação social para debitar a informação que lhe interessava, criando assim uma sensação, imensamente descrita pelos povos que viveram sob esse regime, de choque permanente entre realidade e ficção. Hoje numa Rússia aparentemente mais livre, dotada de internet, é mais difícil controlar a informação que se produz, desse modo a alternativa que sobrou foi a de produzir informação falsa e contrária misturando-a com a demais. Se antes o povo sentia que aquilo que os órgãos de comunicação social da URSS diziam não se ligava muito com a vida real que levavam, hoje o povo ao aceder à informação e contrainformação, acaba por ficar de tal forma baralhado, sendo conduzido ao mesmo ponto do “pirata” de música, o de desistência.

Esta questão torna muito mais claro e óbvio o que viria a acontecer no ano passado com o Brexit e Trump. Depois de criada a “Fábrica de trolls” na Rússia, e controlada a sua própria população, era preciso continuar a dar trabalho a todo um exército digital, e nada poderia ser mais apetecível do que a destruição dos seus rivais, no fundo os responsáveis pela entrada da tal “informação imparcial” no seu país por via da internet. O bloco europeu, mesmo ao lado, tem sido uma das maiores ameaças ao seu poder, muito provavelmente um dos maiores responsáveis pela queda da URSS, pelo exemplo democrático, de modo que tudo o que puder afundar esse bloco servirá a causa de Putin. Já no caso dos EUA não seria preciso grande motivação para além de todo o historial entre os dois países, mas é claro que a supremacia económica e cultural ainda detida pelos EUA continua a ser um alvo apetecível.

É claro que se o problema tivesse partido de Putin e tivesse ficado contido na sua figura, como o “elo do mal”, nada disto seria muito preocupante para os povos não governados pelo mesmo. Ou seja, se os restantes governantes e políticos tivessem recusado estas tácticas e se tivessem desviado das mesmas, o seu impacto teria sido muito atenuado. O problema é que tivemos políticos em todo o lado, dos EUA ao Reino Unido, passando pelos casos mais recentes da Alemanha e Áustria que resolveram enveredar pelo mesmo caminho. Alguns assumindo uma fachada de inocência, limitando-se a surfar a onda proporcionada pela contrainformação das fábricas russas, outros indo mais longe, iniciando as suas próprias estratégias, se não produzindo especificamente contrainformação, fazendo uso das mesmas tácticas de apelo emocional. Ou seja, fazendo política com base no nacionalismo como forma de luta contra a crise económica internacional, como pudemos ver na Hungria, em Inglaterra, na Holanda, em França, na Alemanha, na Áustria e agora mesmo iniciando-se a nível regional em Barcelona e no Norte de Itália.

Fica só a faltar o último “player” de toda esta equação, as redes sociais, porque se a internet é o canal que tudo proporciona, as redes sociais são as plataformas que verdadeiramente interligam todas as pessoas, predispondo-as a abrir-se à informação, mas acima de tudo à comunicação. Neste sentido as redes sociais tornaram-se muito mais poderosas que os órgãos de comunicação social, pois acreditamos mais num ato de comunicação do que num de mera informação. Ou seja, em conversas que possamos ter com outros, que vão reforçando as nossas crenças, porque são nossos amigos próximos, e nos habituámos a respeitar. E por isso se uma informação começa a circular sem fundamento, mas alguém próximo de mim a partilha, abre-se desde logo um precedente para que eu próprio inicie a crença nessa informação. E uma vez instalada, torna-se difícil de apagar, mesmo quando a informação surge desmontada, porque mais uma vez, acreditamos mais nas pessoas iguais a nós do que em órgãos de informação abstratos. Veja-se o caso decorrido esta semana em Portugal, que ficou conhecido por "Chemtrails".

Não admira então que dentro de poucos dias, a 1 de Novembro, o Twitter, o Facebook e a Google vão ser ouvidos nos EUA pelo Senate Select Committee on Intelligence, uma audição imensamente aguardada não apenas para tentar compreender melhor o que aconteceu com a eleição de Trump, mas para tentar compreender o papel que estas três empresas estão verdadeiramente a desempenhar na formação e manipulação da opinião pública. A quantidade de dados que existem já oferecem poucas dúvidas à intromissão da Rússia nas eleições americanas de 2016, seja pela produção de contrainformação, seja pela recente descoberta de compra de anúncios por esta. O cenário para um completo embuste foi montado, agora falta descobrir o quão efetivo verdadeiramente foi. E a verdade é que a imagem de Silicon Valley não sairá disto incólume.

“I think the time has come that we are going to see an end to Internet exceptionalism where platforms can continue to claim some sort of immunity because of their nature.
It's going to be an interesting moment of seeing where the rubber hits the road in terms of…their kind of market positions as bastions of liberal ideals, and their distaste and disdain for being regulated by anyone but themselves”.

Sarah T Roberts, professora de Estudos de Informação na UCLA

Posto tudo isto, encontramo-nos numa encruzilhada. Criámos as melhores tecnologias de informação e comunicação algumas vez existentes, mas em vez de servirem para nos unir, parecem estar a produzir o oposto. Pode parecer surpreendente, mas não é. Na verdade as tecnologias não mudam o ser-humano, apenas ampliam as suas qualidades, e claro os seus defeitos. Neste caso a internet e as redes sociais estão a fazer exatamente isso, a ampliar a nossa sede de comunidade, a nossa sede de grupo, e essa precisa de ser alimentada, precisa de "um outro". A criação de uma comunidade global completa não deixa de ser uma utopia, tal como a Torre de Babel o foi. Precisamos de cola para unir o grupo e a comunidade, e essa só pode ser fornecida pela existência de perigos a partir dos outros, iguais a nós mas em quem sempre encontraremos a diferença. Porque no fundo, aquilo que verdadeiramente nos une enquanto comunidades, não é a fraternidade, mas o medo.

Digital Sense (2017)

O livro “Digital Sense: The Common Sense Approach to Effectively Blending Social Business Strategy, Marketing Technology, and Customer Experience” de Travis Wright e Chris Snook procura dar uma ideia do ecossistema criado em redor das empresas e das marcas com o surgimento do digital e das tecnologias de comunicação, nomeadamente com todo o boom ocorrido com o surgimento das redes sociais. O livro está escrito numa forma bastante coloquial, quase como conversa de café, mais focado no relato de caso, como é apanágio de muitos destes livros de marketing, mas neste caso são casos desenvolvidos pela dupla o que lhes dá maior autoridade sobre tudo aquilo que que vão apresentando.

Do todo, apresento aqui a parte que realmente me interessou, por representar um esforço de coligir o conhecimento e oferecer valor aos leitores, por meio daquilo que os autores apelidaram de “Experience Marketing Framework” (EMF), ou seja, um modelo de trabalho para a rentabilização de experiências de marketing digital. Para este modelo os autores usaram como base de trabalho o Design Thinking, a partir do modelo proposto por Jesse Garrett para o Design de Interação, apresentando o que definem como o seu EMF. O objetivo passa por trabalhar para desenvolvimento de uma Experiência Digital de sucesso junto dos potenciais consumidores.

1 - Research - Insight Layer - User Needs / Objetives
2 - Strategy - Vision Layer - Content requirements / Functional Specs
3 - Execution - Success Layer - Design

O resto do livro não me interessou muito, ou por ser demasiado focado nas lógicas do marketing, distante do design e da experiência, mais preocupado com os números e retornos. Por outro lado nota-se alguma ligeireza no discurso dos autores, pecando por vezes por arrogância, outras vezes mesmo por impertinência. A título de exemplo, os três métodos para entrar na cabeça dos utilizadores, segundo eles, são o "choque, espanto e o estar de acordo". Já os perfis dos trabalhadores das empresas podem-se definir como: “Influencers, Amplifiers, Motivatables, and Zombies”. Os zombies seriam todos aqueles nas empresas que não estão dispostos a embarcar na inovação, ou que votam sempre contra novas ideias. Percebendo o que querem dizer, o modo como é trabalhado, é tudo menos profissional.

Nada (2010)

É difícil atribuir significado ao nada, e é por isso que o próprio livro acaba batendo contra a parede, nomeadamente por tentar trabalhar a questão de um ponto de vista romanceado mas estritamente objetivo. Se temos milhares de páginas não-ficcionais escritas sobre o assunto, recorrendo a ferramentas epistemológicas que tanto nos atraem como repelem, pelo modo como simultaneamente nos abrem e fecham os olhos, não seria expectável esperar respostas num livro escrito para provocar a indagação nas camadas mais jovens.

Janne Teller, (2010), "Nada", Bertrand Editora, 2017

“Nada” apresenta uma escrita simples, indicada para um público juvenil, apresentado a partir da perspectiva dos protagonistas que se situam numa turma de 7º ano de uma escola tipo europeia. Ao longo do livro várias das ações apresentadas surgem de forma bastante questionável pela tenra idade dos participantes, ainda assim o livro mantém o véu de credibilidade controlado. Para ajudar, a história vai apresentando os elementos em crescendo de horror e espanto, o que nos mantém cada vez mais interessados e expectantes, sobre o que poderá acontecer a seguir.

A base do conflito surge pela luta entre o Nada e o significante, ou seja, entre a ausência de propósito para a vida e a definição desse propósito naquilo que em toda a nossa realidade nos é mais caro e imprescindível. Nesse sentido parece-me que Teller trabalha melhor o lado da ausência de propósito do que a do significante. Apesar de se colocar um aluno apenas em defesa do Nada e do outro lado toda uma turma contra, com visões próprias, diversas e distintas, a ideia central de que o significante está dentro de nós acaba por ser de certo modo abafada pela necessidade de exteriorizar materialmente essas visões, ou significantes. Compreendo que a autora tenha sentido a necessidade de dar corpo ao oposto do Nada, e compreendo ainda mais que o tenha feito pelo público que tinha em mente, que sendo tão jovem precisa de objetos concretos para fixar conceitos, mas acaba sendo daqui que emergem as suas maiores fragilidades.

O livro não foi proibido como se diz, aliás foi inicialmente financiado pelo Ministério da Cultura da Dinamarca e depois premiado pelo mesmo, mas é verdade que algumas escolas procuraram que este não fosse recomendado. Esta não é uma questão simples, porque se os questionamentos são mais do que bem-vindos, por muito assustadores que possam ser para a formação de valores de crianças, julgo que o mais perturbador não está nesses questionamentos, mas antes naquilo que aproxima este texto de “O Deus das Moscas” (1954). Ao longo da narrativa aquilo que acaba impactando de perto o leitor, não é a luta entre o Nada e o significante, mas a pressão social exercida dentro do grupo de alunos, a capacidade para impor e obrigar cada indivíduo a comportar-se segundo os interesses do grupo. Se a pressão de grupo reflete a orgânica humana, a nossa incapacidade para agir e pensar individualmente sem a confirmação dos demais, acaba por dizer pouco diretamente sobre o Nada. É evidente que a metaforização do indivíduo Pierre-Anthon como esse Nada, e o modo como o grupo acaba por o tratar, dá conta de algo fundamental em nós, uma inerente recusa desse Nada.

Provavelmente não seríamos capazes de construir um reduto de argumentos suficientemente forte para escapar ao Nada, daí que a natureza providencie algo mais inato, uma força interior, que estimula a motivação intrínseca para lhe escapar (e que ao longo da nossa História tem tendendo a externalizar-se em significantes de caráter religioso). Neste sentido, a depressão juvenil que esteve na base da premissa deste livro acaba por fazer ainda mais sentido ser respeitada, não pela incompreensão dos demais como a autora parece querer apontar, mas porque que dá conta de algo que interiormente se deteriora em quem a sente, e que impossibilita a ação pela criação de um colete de forças mental.

As Velas Ardem Até ao Fim (1942)

Foi a primeira vez que li Sándor Márai, confesso que me aproximei do mesmo pelas análises que fui lendo no Goodreads, mas também por surgir em várias listas relativas à crise existencial da meia-idade, fase em que de momento me encontro. O principal elemento que retiro desta leitura não é novo porque é um dos principais princípios do budismo, mas é no entanto sempre bom ir sendo relembrado deste: Tudo é Impermanente. Nada do que façamos ou nos façam, bom ou mau, dura para sempre.

A narrativa está escrita por forma a criar grande impacto no início da terceira parte, já que desvela teias entre personagens até então completamente insuspeitas. Contudo até lá chegar o livro arrasta-se, como se nos estivesse a preparar, a criar embalo para o embate, que consegue que aconteça, e acredito ser uma das principais razões porque o livro é tão recordado. Contudo quando analisado mais friamente percebemos que se trata de um twist de enredo para nos agarrar, e assente num dos mais velhos tópicos do romance. Ainda assim, o modo como vamos desvelando a informação sobre o que aconteceu, os comos e os porquês num tom muito peculiar, vamos nos deixando levar pelo embalo do autor.

Márai escreveu esta obra com 42 anos, e isso é por demais evidente no tratamento realizado do tema. Se à superfície a leitura que este faz de alguém com 70 e poucos anos, já a sentir a morte ao virar de esquina, parece perfeitamente coerente, só o é para alguém que ainda não chegou lá. Existe um claro desencanto com a vida, uma profunda melancolia, ao mesmo tempo que se tenta ir em frente e esquecer tudo o que provocou esse mal estar, mas sem sucesso. Ao contrário da mensagem que se quer passar, de que o tempo tudo cura, no caso, quatro décadas não chegaram para sarar feridas.

Para mim isto coaduna-se mais com um Márai de 42 anos a tentar projetar o seu futuro assente nos problemas do seu presente. É verdade que Márai se suicidou com 89 anos, mas nessa altura vivia noutro país, sozinho e era pobre, um cenário bastante diferente do do nosso General. O reencontro passado décadas, vidas completas passadas, dificilmente se agarraria tanto a um ponto único de viragem no passado, exatamente pelo que é dito perto do final: “O fogo purificador do tempo extraiu das recordações toda a ira.”.

Apesar disto, existe qualquer coisa de particular na escrita e tom de Márai, que nos agarra e puxa para dentro do seu mundo. O discurso melancólico, num ritmo lento, com momentos de muito boa prosa, consegue criar um espaço ficcional para onde vamos, amiúde, tendo vontade de fugir e de nos instalar.